教學講義
選單一
張仲則
・1932-2026
・生於江蘇徐州
・1953年中央美術學院畢業
・南京藝術學院教授、版畫教研室主任
・中國美術家協會會員
・中國版畫家協會會員
・江蘇省版畫家協會常務理事
・安徽省美協理事
・馬鞍山市美協主席
・江蘇版畫院特聘高級畫師
・日本京都精華大學美術學部版畫客座研究員
・多次參加全國美展及國家版畫展
・赴美、英、法、日、意多國參展
・大陸北京、南京、桂林等多地個展
・赴台三次個展
・赴日名古屋三次個展
・近百幅作品為中國美術館、江蘇省美術館、上海魯迅紀念博物館、法國國立圖書館、日本千葉縣美術館等、海內外收藏家收藏
・獲國家「魯迅版畫獎」
重要展覽與典藏記錄 1954年 「上海華東區美術作品展」參展、作品被報刊介紹 1956年 受上海魯迅紀念館委托創作「魯迅」油畫，上海魯迅紀念館收藏 1957年 「搶修煉鋼爐」油畫「北京全國第一屆青年美術大展」 上海人民美術出版社出版宣傳畫 1959年 北京解放軍軍事博物館展出、收藏 1964年 「第二屆全國美術展覽」北京展區 1974年 「競賽之花」參加「第四屆全國美術展覽」北京展區，並作為優秀作品被中國美術館收藏 1974年 「車輪滾滾」參加「第四屆全國美術展覽」北京展區 1975年 「奪鋼」由文化部主辦國際交流展，赴瑞士、瑞典、巴基斯坦等國展出 1980年 「安徽、江西、福建三省版畫展」、赴上海巡回展 1981年 「安徽省美術作品展」優秀獎 1983年 「張仲則畫展」於江蘇省南京市 1983年 吳作人先生題寫「張仲則畫展」、於北京個展 1984年 「張仲則畫展」於桂林、合肥個展 1984年 第六屆全國美術展覽安徽省評委 1985年 「張仲則畫展」於西安、徐州 1986年 「法國巴黎國際現代版畫展」、巴黎國立圖書館收藏 1987年 「張仲則畫展」於廈門個展 1988年 「江蘇省版畫展」優秀獎 1988年 日本千葉縣立美術館「中國現代·傳統版畫展」、作品被千葉縣立美術館收藏 1988年 台北市「中國大陸現代版畫展」 1988年 「南斯拉夫·江蘇省美術作品展」 1989年 日本東京「南京藝術學院五人版畫展」 1990年 「意大利國際版畫雙年展」、作品收藏 1990年 「張仲則畫展」於台北市 1991年 台灣台北「第五屆國際版畫雙年展」 1991年 「中國版畫版種大展」 1991年 「全國第四屆銅版畫·石版·絲網版畫雙年展」組委、評委 1991年 「美國南福羅裡達州·南京藝術學院版畫展」 1991 「張仲則畫展」於台北市 199 年 「香港·江蘇版畫展」 1993年 台灣台北「第六屆國際版畫雙年展」 1993年 「全國第五屆銅版畫·石版·絲網版畫雙年展」組委、評委 1993年 「張仲則畫展」於日本名古屋 1993年 名古屋市REGU畫廊作品收藏 1993年 江蘇省美術館作品收藏 1994年 「張仲則畫展」於台北市 1995年 「三代畫展」於日本名古屋 1995年 國立台灣藝術大學講學 1996年 獲中國美術家協會「魯迅版畫獎」 1996年 台灣版畫藝術研討會主講 1996年 受聘於台北、高雄等地大學特聘教授、任期兩年 1997年 受日本京都精華大學邀請訪問講學 1997年 「張仲則畫展」於日本名古屋 1997年 日本京都精華大學作品收藏 1998年 「張仲則畫展」於安徽省馬鞍山市 1998年 作品入編「中國現代美術全集」 1998年 江蘇省首屆藝術節參展 1998年「全國第十四屆版畫展」廖修平版畫獎評委、主持人 1999年 「張仲則畫展」於江蘇省美術館 1999年 入編「中國當代美術1979-1999」文獻本大型畫冊 1999年 四川神州版畫博物館作品收藏 2000年 「中國百年版畫展」 2000年 「張仲則畫展」於日本名古屋APA畫廊 2000年 「張仲則畫展」於日本名古屋REGU畫廊 2001年 「全國第七屆銅版畫·石版·絲網版畫雙年展」組委會副主任 2001年 第四屆廖修平版畫獎評委、主持人 2001年 「江蘇七彩世紀展」於北京 2001年 「江蘇·香港版畫交流展」 2002年 「張仲則畫展」於日本名古屋REGU畫廊 2003年 「全國第八屆銅版畫·石版·絲網版畫雙年展」組委會委員 2003年 第五屆廖修平版畫獎評委、主持人 2004年 「張仲則畫展」於日本名古屋REGU畫廊 2004年 「台灣國際小型版畫邀請展」、台灣國立師範大學收藏 2004年 「江蘇省中國文化年-錦繡江蘇」於法國 2005年 「江、浙、滬三地版畫聯展」 2005年 安徽中國名畫名家名作邀請展活動希望工程愛心金獎 2006年 入編「中國當代書畫名家精品集」及出版紀念展，於北京、廈門巡回展 2006年 「三代畫展」於日本名古屋REGU畫廊 2007年 入編「中國當代書畫名家精品集」及出版紀念展，於北京、深圳巡回展 2008年 入編「中國當代書畫名家精品集」及出版紀念展，於北京 2009年 「全國第九屆銅版畫·石版·絲網版畫雙年展」組委會委員、副秘書長、評委 2009年 廖修平版畫獎主持人 2009年 入編「中國美術60年-版畫」 2009年 「張仲則畫展」於日本名古屋REGU畫廊 2010年 北京大觀園「張仲則畫貓」展 2011年 文革期間版畫作品八幅參加《馬鞍山市老工業版畫展》 2012年 「張金石、張仲則、張珂三代畫展」文獻展陳列馬鞍山市蒲塘 2012年 鋼鐵速寫三幅參加北京中國美術館「南藝百年校慶美術作品展」，經中國美術館專家評定收藏 2012年 紀念江蘇水印木刻60周年「水印年華」特邀展，三幅作品被收藏 2013年 版畫「奪鋼」被安徽博物館收藏 2014年 台灣「2014雲林國際美術作品展」 2019年 安徽馬鞍山市美術館「張金石、張仲則、張珂三代畫展」
1. 大部份的時間我從事繪畫教學工作，也產生了相當大的興趣
以下所述純粹是我個人的經歷及觀點，並不具任何代表性。我大學就讀北京中央美術學院，1953年畢業之後便分發到南京藝術學院任教，於1994年12月退休，整整教了四十年的書。
文革前後相當長的一段時間，優秀的大學畢業生也可以到大學任教，只要在校成績不錯，用人學校再經過慎重的評選，便可分發到大學任教。如小兒張珂自北京工藝學院畢業之後，也因在校成績不錯，經南京藝院討論評選之後，便決定錄用。前些年我們學校也聘用一位傑出畢業生，他任教之後，連續在全國性的油畫大展中，拿到銀質等大獎。但近年已逐漸考慮全面地採用研究生擔任教職，但也不完全排除優秀的大學畢業生，為免遺珠之憾。一般到大學任教，都先任一年實習助教，第二年才升助教，而且至少滿五年之後，才由評審委員審核之後擢升為講師。
我分發任教的南京藝術學院，原名華東藝專。在當時，北京中央美術學院是全國最高美術學府，杭州則有中央美術學院華東分院，除了這兩所是中央直屬外，其餘在每個大區，皆設有一所高等美術大學，如華東，西安、東北等藝專，為數不多。當時華東藝專才成立一年，是由上海美專（劉海粟辦，全國最老的學校）、蘇州美專、山東大學藝術系三個單位結合而成。前 二所學校原屬私人開辦的，1952年之後，所有大學便都改為國立。當時在北京還有很多著名的私立大學，也都改為國立，如輔仁大學等。任教幾年之後學校才遷到南京改為南京藝術學院至今，也算是老學校了。如今幾乎每個省都設有美術大專院校。
教書約十年之後我暫離教職，到安徽馬鞍市具有中央直屬的大型聯合企業的鋼城，在文化部門從事文化生產工作。當時的企業相當重視文化宣傳工作，而且也常舉辦如鋼鐵工人畫展、農民畫展等。政府一向相當重視這種群眾文化活動。在馬鞍山待了約廿十年，除了畫畫另外也輔導一些工人或青年學生從事繪畫工作，他們也不乏有人入選全國美展省展等各項展覽，相當難得，事實上在這段期間也並沒有中斷教學的工作。
這一生，大部份的時間我從事繪畫教學工作，也產生了相當大的興趣。我所教過的課程涉及很廣，如素描、油畫、水彩、水粉、粉彩、中國彩墨畫、版畫（包括木版、銅版、石版、網版等）、漆畫、色彩學、造形學、創作課等等、我認為教學有它自己的規律性，也就是一種教學方法，根據不同的學生對象，到底要用什麼方法，才可以讓學生更能了解、掌握你所要講的，這相當重要。吳作人先生畫得很好，教我的時候，講得也非常中肯，但由於太簡練，總得想老半天，才稍能會其意。教學多年讓我養成一個習慣，就是不斷嘗試一些新的具體方法，以期學生能更容易的理解吸收。
2.「你還 要畫一百張」，只是一句話，卻牢牢地聽了進去
中日戰爭上海成為淪陷區，所以國小讀到三年級，便中途輟學，父親到了重慶後，母親獨力撫養子女六人，在沒有經濟來源的情形下，為了謀得一技之長，十歲開始，便開始學唱戲，約莫有五年光景，從跑龍套、打旗子到上台唱戲，這一段科班的訓練，直到抗戰勝利父親返家為止。顧正秋就是我當時的師姐。
中學期間，國共交戰得厲害，父親離鄉走台，家庭經濟頓失憑依，所幸考取了國立北平藝專（國立中央美院的前名，時徐悲鴻任院長）。在公費津貼的支持下，順利完成學業，畢業之後分發至華東藝專任教。而父親則音訊全無，生死未知，直至兩岸開放整整四十個年頭，父子才得以重逢。
若問我何以投考美術學院，或許是父親長年從事繪畫創作，加上中學時期曾參加課外美術班，便走入了繪畫領域。進了大學，年紀輕，求知慾望也強，所以很努力地畫。在習畫的過程中，印象最深的一件事，就是在大一時，拿了一張大幅素描向徐悲鴻院長求教，他就這麼回答了一句話：「你還要畫一百張」，只是一句話，卻牢牢地聽了進去，直到現在。
回顧大學生活，我有一極深切的體會，就是大學生活對一個人的事業發展影響甚鉅，一些同學後來在專業上的成就，實得力於大學時代勤勤懇懇的付出，如同期的靳尚宜、詹建俊、劉勃舒等，在大陸畫壇上皆有拔尖的地位；當時同班的同學，許多也成了全國各大區藝術院校的骨幹。如果大學時期的基礎打不牢，入了社會之後，恐怕 得花上數倍的精力才能彌補回來。
3. 大環境變了，創作方式也作了改變
在大陸幾十年的發展，事實上每個人的經歷各有不同，就我而言，現實環境與生活影響了我的繪畫生涯，剛任教大學的前十年，我教授油畫、水彩、素描及寫生創作課程，附帶說明的是，這種創作課程，有別於普通的寫生，帶著學生到農村或工廠，一住就是一兩個月。像最近在台北展出畫作的費以復先生，也曾和我在上海鋼鐵工廠一起作畫，當時我帶了約廿十名學生上課，先畫一些畫稿，返校之後再指導他們創作。那段時間，我創作了一張鋼鐵工人在高溫火爐旁奮力工作的大型油畫，那張畫花了好長的一段時間才完成，算算總共去了工廠七次。
下放後，大環境變了，隨之創作方式也作了改變，除了油畫之外，油印版畫也成為主要的創作形式，為了表現鋼鐵工廠的煙、霧、火、光的色彩效果，便把油畫中的色彩原理帶進了畫作之中，頗富 特色。當時作了相當一部份的版畫作品，也參加了國內外各項的展覽。
後來又畫了一陣子的中國畫。在大陸，中國畫仍然是一般百姓的最愛，或許是傳統使然，再加上當代的一些老畫家，如徐悲鴻、劉海粟、吳作人等，早期都專攻油畫，後來皆投入了國畫的創作，也受他們的影響，我也嘗試了國畫的創作。如同版畫創作，我試著將油畫、版畫的精神帶進了水墨的創作之中，整整花了一年的時間研究，我發現了正面以色彩厚塗，背面施以墨色的獨特方法；這種方法，非常適合工人的汗水油漬。由於表現力很強，作品也極具特色，當時還在北京、南京、西安各地巡迴展覽，造成了畫壇頗大的回響。
大陸著名資深美術評論家兼畫家，原中央美術學院副院長艾中信教授評述我的畫展：「他還在創作實踐中不斷地探求技巧。由於具有紮實的造形基礎和豐富的油畫、版畫經驗，又吸收了水墨複彩多層次的畫法，以水墨和粉彩相摻合，在紙的正面揮亮，背面烘托，別出心裁地將油畫、版畫和中國畫的某些表現手法結合起來，創造了一種粗獷強勁的風格，具有特殊的表現力。他所塑造的工人形象，體魄雄健，精神飽滿；他畫的貓，虎視眈眈，性格畢現；歷經風霜，給我們留下了深刻的印象。」這種揉合油畫、版畫的彩墨畫，如果時勢允許，我肯定會持續的創作下去。
文革後，回學校重執教鞭教起了版畫，作的是水印木版畫，與馬鞍山時期的油印版畫及彩墨畫一樣，皆融合了油畫、水墨的特色，作出來的版畫，在國內外舉辦過一些展覽，也獲得一些肯定與回響。
繪畫最難的是修養與創造，至於畫種反倒不成難題。目前我要思考的便是如何從版畫、水墨、油畫三者作一番的審視與回歸，這也是我將來從事創作的一大課題。
4. 在基礎掌握之後能否跳脫出來，才是問題的核心
大陸的繪畫基礎教學，的確下了很大的功夫。各所美術院校多設有四年制的附中（普通高中為三年），在一週近廿個鐘點的專業訓練上，成績相當驚人，附中學生畢業後報考大學，大大提高了大學入學水準。而大學的繪畫教學，多採單元教學方式，以素描教學為例，若一學期有四個月，約有一兩個整月的時間，每天上午都排有素描課，也就是一門課一星期連續上五六次。如果在台灣教書，對一週一次的上課方式，實在無法理解，不過在這種緊張忙碌的生活型態之下，我看連教授和學生也都不得不適應了。
文革前後，政府為了提升教學成效，都會定期舉辦全國性的藝術院校教學座談會，就是集中各校精英教師，一齊開會討論，如素描、油畫、中國畫、創作等課程，與會教師一起作畫、討論、交流、觀摩老師和學生的畫，研究出具體的教學方法，作為教學上改進之道。
在我剛進美術學院的初期，當時的徐悲鴻任院長，他從法國帶回來的較屬於傳統學院派的寫實主義，加上自己的體會，在素描上特別強調三大面，五調子，在教學上也具體要求學生用木炭表現素描的光線體積。他的素描，不畫背景，常用邊線把體積、空間表現出來，由於當時中央美院的教授多為他的學生（如吳作人、艾中信等），因此，這種教學觀念便蔚為風尚。
後來讀高班時，從蘇聯引進了用鉛筆作畫的素描，其作品的確有別於徐悲鴻的素描，不論光感、體積、結構等表現，比起木炭畫更為細膩。學校又邀請了蘇聯畫家及留學生，舉辦各式的基礎教學交流活動，同時通過當時的刊物及印刷品介紹了蘇聯不少十九世紀畫家的素描作品，和契斯恰可夫的基礎訓練教學法，因此，不論在觀念或技術上，深受蘇聯的影響，記得當時還有一位俄國畫家尼古拉˙菲欽的素描頭像深受美院師生們的喜愛。木炭素描也因此逐漸為鉛筆所取代。
我以為，早年在大陸畫壇上大概可分二大路線，一是北平國立藝專徐悲鴻所代表的傳統寫實路線，一是上海美專劉海粟，及杭州美專林風眠所代表較為現代的後期印象派路線。由於前者接近當時的文藝政策寫實主義，自然較受肯定。諸此，也使後者在大陸畫壇逐漸式微。
大陸的寫實基礎教育在多年的努力下，的確紮下了相當厚實的基礎，這種厚實的基礎教育，對專業畫家而言助益頗大，卻也起了一些負面的作用。由於方法太具體了，每個人都能畫得很好，但表現卻顯單一化，缺乏個性創造。再者，太依賴寫生，對著對象畫非常熟練，對象一移開，卻無從下筆，創造力顯然不足。文革以後，又曾開過一次全國美術院校專題素描教學座談會，會中重點討論了上述問題，此後才漸趨於風格多元化、個性化。儘管如此，我個人仍以為繪畫基礎非常有用，只是如何運用這基礎到創作上，才更為重要。也就是說，在基礎掌握之後能否跳脫出來，才是問題的核心。
繪畫的基礎是一項全面性的訓練，包括光、面、體、結構、重量、空間等，皆能綜合表現來 ，且整體有機地結合在一起；基礎訓練，便是訓練我們如何全面而不是孤立地觀察對象。當基礎掌握到一定的程度之後，就要跳脫出來，將所學進行消化，根據自己的喜好及理解，進行個人的創造。
有人認為基礎學習會造就一名畫匠，的確是有這種情形，若抱守不放的話，會將藝術限制在一個庸俗的範圍內。但問題不在基礎本身，而是掌握基礎之後，如何學習去進行藝術上的創造與提煉。
5. 他們是不斷地從基礎中逐漸蛻變出自己的風格
仔細研究一些畫家，其一生的創作風格，多從其堅實的繪畫基礎演變而來。塞尚、馬諦斯等人，早期的繪畫基礎相當紮實，油畫素描的光感、色彩、體積好的不得了，但若以繪畫基礎去理解其後的作品，則無疑是一種工匠式的理解。事實上，他們是不斷地從基礎中逐漸蛻變出自己的風格，畢竟，基礎只是藝術的一小部份，並不等於藝術。
至於基礎學習到底要畫到什麼程度才夠，實在沒有標準。我個人認為，至少也得下個兩三年的功夫，去理解基礎為何物，再依個人的創作理念或取或捨。說實在的，如果要畫到像安格爾、委拉斯蓋茲等古典大師的水準，恐怕一輩子也達不到。如果叫我現在再畫石膏像，我仍然很有興趣，畢竟每個人所需不同。對於一個習畫的人，基礎訓練是必要的，掌握大體之後，再深入的畫下去，如果深入不下去，畫來畫去每次都到此為止，問題還沒解決，又去搞旁的，這對一輩子想從繪畫專業的人而言，基礎造形能力鬆鬆垮垮，總是一大缺憾。深入了解，再行轉變出自己的風格，也不會花去你太多的時間，頂多兩三年罷了。
我比較提倡寫生訓練，通過寫生才能奠下真正的基礎，因為寫生是將空間轉換成平面，需要動些腦筋，不但要整體觀察，又能培養觀察比較的能力。至於借助幻燈片作畫，我並未反對。只是應建立在某種程度的寫生能力之上。
一個沒有通過基礎訓練的人，是否無法創作出佳作呢？當然絕非如此，一個沒基礎訓練的人，有時也能畫出一張好的畫作來。不過，我個人認為這和一個經過訓練的人是有所差別的：前者能出現佳作，但可能是偶然的、暫時性的。基礎紮實的人則可以是持續性、階段性的成長，所出現的佳作會更具多樣性。比如鉤線作畫，一個有基礎的人，其線條可能還蘊藏著色彩、結構、體積等綜合概念。又如用色，沒有色彩基礎概念的人，可能會畫出姣好的顏色，但卻僅止於此，如果將一系列的作品同時呈現出來的話，會有清一色感覺，而擅長以色彩關係作畫的人，其色彩卻可能千變萬化。
6. 花，畫得再好再香，若不能畫出自己，永遠也成不了畫家
改革開放以後，對西方藝術的接觸較為頻繁，中國本土如何結合現代化，正是目前積極討論的課題。但現代化牽涉到一個問題，就是每個民族有其長期對歷史與生活所成的審美觀，若一味強調現代化，將會扞格不入。而本土化也有其自身的局限性，若欲兼具二者，實非易事。記得卅年前，我亦曾試著用油畫表現中國畫的特色，西體中用，不但要創新，同時又要獲得國畫與油畫兩個不同領域的肯定，談何容易。這不只是我個人的創作上難題，也是許多從事創作的人所共同面臨的。
藝術創作是一種追求，不斷的出現問題，創作的意圖就不可能中止。在馬鞍山我畫了一批彩墨鋼鐵工人，很滿意，總覺得那就是畫我自己。「二十年來，他身居鋼城，醉心其間，長期生活在鋼鐵工人之中，被譽為『鋼鐵畫家』」曾有一篇評論如此寫道。
我畫了一批貓的系列作品。貓是自己的最愛，我用了十年的時間收集有關貓的資料，家中也豢養了十幾隻的貓。我畫貓，其實就是畫自己。去年我還嘗試以國畫流利的線條，用油畫色彩畫花，雖然出現了一些偶然性的溶合效果，自己也還滿意，但卻學得那種氣質不適合我。
事實上，創作是表現對事物的一種感受，如何將這種感受，表現為藝術作品，這可是一條不容易走的路子，如果再能表現出畫家自己，這種藝術就高了。花，畫得再好再香，若不能畫出自己，永遠也成不了畫家。我想這就是創造的歷程，就是藝術所要 追求的，是要用一輩子的精力去考驗，而不是一味的標新立異、與眾不同。
（1995.11.18 張仲則老師口述，蘇錦皆整理）
「動態速寫」(Gesture Drawing)與「輪廓素描」(Contour Drawing)在40-50年代的美國繪畫訓練頗為盛行，為美術教育家K.尼可萊德斯(Kimon Nicolaides,1891-1938)以其15年的教學經驗所發展出來的一套素描教學模式，強調「觀察方法」及「感覺與觸覺合一」，這種獨創且嚴謹的訓練方法，的確在美術教育界產生不小的影響，50年代抽象表現主義畫家帕洛克(Jackson Pollock,1912-1956)，便曾接受過尼氏教學法的啟發薰陶。
一般人以為「畫」是用眼睛看的，事實上，人類在感覺對象時，除了視覺外，還運用了各種不同的感官，如嗅覺、觸覺、聽覺等，再結合舊有的經驗與認知去理解對象。由於感官經驗而產生對事物的認知，人類的活動才有依據。比如沒吃過酸梅的人，如何「望梅止渴」；又如搬動一顆大石頭，我們會使出較大力量，如果只是保麗龍的石頭道具，恐怕後果會難以想像。因此，從事繪畫創作的人在觀察對象時，除了用眼睛觀察外，應該盡可能的運用更多的感官去「觀察」對象，以期得到更生動更具體的真實感受，並將之「表現」於畫面上，用更多的感覺去畫畫，特別是觸覺，而不只是眼睛。
「動態速寫」與「輪廓素描」的教學方法，可以模特兒為對象，通過大量的練習，有意識地將視覺與觸覺的感受結合起來，以提高作畫者的觀察及表現能力。以下便簡單的介紹這兩種素描練習方法：
一、動態素描(Gesture Drawing)
以最快的速度，在紙上紀錄模特兒的動作，由於對象是在空間中活動，所顯現的造形與輪廓，是在三度空間中游移，或手臂前伸，或小腿後屈，或緊縮的肌肉，作畫者必須以最原始的感官直覺，運用視覺與想像中觸覺，隨著造形的前進與後退，作出三度空間的感覺，然後手持畫筆，在平面的紙張上立即紀錄下來。由於對象形體在空間中保持活動，沒有準確的外形輪廓，因此習慣以「平面」的觀察方式，便無法產生效用，必須強迫視覺以觸摸的方式去觀察接觸對象，並迅速將所理解的對象紀錄下來，因而使作畫者能將所有注意力集中在整個對象的立體人形上，可有效地拓展整體觀察對象的能力。
舉例來說，如果告訴學生要在五分鐘之內畫一張人體速寫，然後在一分鐘後突然請模特離開位置，你將會發現，絕大部份的人會驚訝地停下畫筆，不是只畫了頭，便才剛畫完一隻手臂，而且無法將模特兒的姿態記憶下來繼續作畫。這是因為學生並沒有在一開始便整體的觀察對象，而是以局部拼湊整體。
動態速寫，是利用極短的時間，培養視覺與觸覺合一的整體觀察方法，因此有時可以將作畫的時間減至最短，一分鐘甚至五秒或十秒，目的是為了有效地讓學 生體會整體的觀察方式。由於是一種訓練方式，因此不必擔心失敗，準備更多的紙張，盡力去畫才是要緊。
練習時，每張作業必須從頭至腳畫出完整的人體，因為兩腳是人體動態的有力支點，在學習的過程中，畫者對人體形體與解剖結構的認識，將有助於學習的成效。
(作畫須知)
1.材料：筆材不限（鋼筆、毛筆等亦可），不過初期多利用鉛筆（4B-6B）或木炭為宜。由於須在短時間內作畫，且作大量的練習，故多採廉價紙張（4-16開）。
2.模特兒姿勢：各種日常活動或運動中的姿勢定位，如拾物、舞蹈、打球等，或坐、站、躺、跪、彎腰及伸展動作，亦可扭曲身體或擺出激烈之動作，但姿勢應力求自然生動。也可以到戶外尋找練習對象，如工地、游泳池、運動場等。
3.作畫時間：模特兒保持活動中的姿勢一分鐘（或更短的時間15秒或更短5秒），不停的變換姿勢。練習一段時間之後，可將作畫時間增加至三分鐘或五分鐘一張。
4.作畫方式：筆不離紙，從上到下，反覆的以流暢輕鬆的用筆，憑感覺迅速地在紙上連續作畫。
二、輪廓素描(Contour Drawing)
事實上，「動態速寫」與「輪廓素描」都是利用「視覺與觸覺的合一」，以提高作畫者的觀察能力，較大的差異在於「動態速寫」較側重整體觀察能力之培養，而「輪廓素描」則是利用觸覺與視覺的同步觀察方法，使作畫者的視覺直接接觸模特兒，並且使手持的筆隨著眼睛在空間中沿著模特兒的外部輪廓移動，而此時主導作畫的正是觸覺而非視覺。故在作畫時，眼睛的落點即是筆的落點，眼與筆要作相當的配合，才能使作畫順利進行。也就是作畫時「眼」與「筆」要確實的接觸到模特兒。 此一練習可培養作畫者觀察對象的方式是「三度空間」而非「平面」的，而畫面所表現出來的輪廓是「空間中的輪廓」，並非平面式的輪廓。
初學的階段，由於作畫時只能專注於瞬間所看到落點，而無法考慮人體其他的部份，加上眼睛的移動速度往往會比鉛筆移動速度稍快，所以會產生不小的落差，不過，通過多次的練習，此一現象會逐漸改善。
雖說眼睛不能看紙，但有些時候會感覺到己發生偏移的現象，可以看一下紙，以便修正誤差，此時便停止作畫，待確定新的起點之後再行運筆。另一個情況是，當內部輪廓完成之後，必須轉移至內部輪廓時（如五官），亦可看紙，重新確定新的運筆起點，再行作畫。整個作畫過程中，會看紙數次，注意當眼睛看紙時，不要畫，如同先前一樣，作畫時，眼睛須緊盯著模特兒，直到感覺鉛筆接觸到模特兒時，才開始作畫。當然看紙的次數會隨著練習的多寡，而逐漸的減少。
此種練習方法，需要具備足夠的耐心，而且要在規定的時間內確實進行下去，如果比規定的時間提前畫完，便沒有掌握這種練習方式，畫一幅畫如同爬一座山，而不是在飛機上俯視鳥瞰。練習輪廓畫不只是畫模特兒，而是可以適用於其他的各種對象題材，山水樹石，日常用品皆無不可。
(作畫須知)
1.材料：使用鉛筆（2B-4B）及4開素描紙，不要使用橡皮擦。其他的材料亦可嘗試。
2.作畫時間：約一分時（時間可增減在半小時至三小時之間）。
3.作畫須知：眼睛盯著模特兒外輪廓的某一點（任何一點皆可），鉛筆置於紙上，想像鉛筆直接觸模特兒的身體，隨著眼睛沿著模特兒的外輪廓移動，同步畫在紙上。注意不要讓眼睛離開模特兒，也 就是作畫時不能看紙，只能看模特兒。有時要重新找筆的起點時，要待眼睛離開畫面時才作畫。
輪廓素描
動態速寫
一、畫面空間
「空間」是繪畫造形的核心，是平面對真實空間的虛擬效果，亦是畫面所有問題的總結。從簡單的概念線條描繪出物象的空間關係，或運用數學線透視的原理，將物象的遠近作了精確的計算與描繪，或利用空氣透視法，在線透視之外又加進光影明暗的研究，在在都為使畫面在空間感的虛擬效果更上層樓。
對於畫面的「概念」空間判斷，可再舉一個簡單的例子，當我們觀看畫面的一個立方體，雖然只看到知覺到朝向我們的三個結構面，但依據以往的經驗認知，仍可以判斷出畫面上所看不到的另外三個結構面，這便是利用既有的概念，去理解一個立方體的事實。又如看到側面的臉，我們可以想像出另一邊的長相。看一個球體，雖只是半個圓，但我們的感受卻是整個圓球立體。總言之，繪畫的表現，我們大多依賴於大腦所儲存的直觀視覺記憶與認知理解，以便作 為判斷空間的概念基礎。
二、空間結構模型
空間結構模型的建立，是素描觀念的主要核心，藉由空間結構的理解，可以輕易的掌握素描有關的空間及形體問題。
「空間結構」主要由兩個部份所組成，一是「空氣」部份，一是「結構體」部份。如圖所示，我們假設空氣的部份，是由地面上的「結構體」，與半圓體的「天空」所包含的虛無部份，而在空氣中存在有各種不同的結構實體。若觀者立於垂直的圓心軸上，則直線部份代表地面，半圓代表無垠的天空邊際，而地面與天空所包含的虛無空氣中，則充滿無數的結構體，或雲霧水氣，或長空萬里，皆存在各種細微的物質於其中，並非全是虛無，而地面上更有各種不同的結構實體，如山林屋舍及人物走獸等等。
「沒有形體的標示，便無法察覺出空間」，如果說空間中的結構體是實，空間中的空氣便是虛，畫面空間感的形成，便是在實與虛相對關係下而產生。因此，對於空間結構的理解，須具備兩個重要的概念，一是空間結構中所包含的虛無空氣；一是在空間結構中的結構實體，二者的總和才是完整的空間概念。
空間結構模型 切面圖
空間結構主要由空氣部份，及地面上結構體部份所組成的一種空間構成概念。假設觀者則立於圓心，則水平線部份是代表地面，半圓代表無垠的天空邊際。
空間結構模型 外視圖
空間結構的空氣部份，是由地面上的各結構體，與半圓體的天空所包含的虛無部份，而其間則充滿無數的結構體，包括雲水樹石等等。繪畫便是利用空間結構的概念，以不同結構形體，表現出空間的虛無空氣感。
空間結構示意圖 切面圖
將空間結構的概念模型,賦予不同結構質量的表現,便產生視覺的空間判斷。
空間結構示意圖 外視圖
在空間結構中，會因為觀者所在位置的不同，產生不同視角的視覺畫面效果，假設觀者的位置在圓心的中軸上下移動，即俯視、平視或仰視三個不同視角，則視覺畫面亦會有所差異，如以下三圖。
空間結構的平視畫面
空間結構的仰視畫面
空間結構的俯視畫面
婦女運動相關研究引進台灣至今，約莫十餘年光景，在學術上或是生活上，也明顯看到一些顯著的影響，在這些相關研究領域中，也積極的把女性主義的議題「整合」進各個不同的研究領域中，諸如歷史、哲學、社會學、人類學、文學、教育學、媒體研究、科學史等領域。台灣對於女性主義的學術研究，日益受到社會的廣泛認同，在各界努力之下，未曾稍歇。至於在藝術文化方面，儘管女性議題的藝術活動，及引介國外相關的譯述日趨倡行，但針對國內女性藝術的研究論述，則屈指可數。
有鑑於目前台灣地區女性主義相關研究多以社會、教育、心理、政治、醫學領域之研究居多，而關於藝術方面的研究論著，除散見於期刊雜誌之短文評論外，甚少有針對台灣女性主義藝術相關之研究，因此，希望能藉由本文，進一步探討有關台灣地區在女性主義倡行之下，女性藝術家在藝術領 域的地位與發展。
一、西方女性主義
一般探討西方女性主義，多追溯到18世紀末英國女作家瑪莉‧沃斯通克拉芙特 (Mary Wollstonecraft)的著作《為女權辯護》(A Vindication of the Rights of Woman ,1792)。該書為開創女性主義理論上的一座里程碑。
19世紀初一一開啟了各種婦權運動：歐美婦女認為必須終止社會上雙重的道德標準，主張男女法律平等，婦女應有經濟獨立權。
婦女運動為西方女性爭得了一些基本權利，包括財產權、子女所有權，及選舉權等。1966成立的美國「全國婦女組織」(NOW, National Organization for Women)，主張：「女性原本就是人，像社會上其他的人一樣，應該享有機會充份發展人的潛力」。法國女性主義者西蒙‧波娃(Simone de Beauvoir)的《第二性》，則以存在主義的觀點，深刻分析了女性居於次位的事實，深獲各階層婦女的支持（游素玲，2004）。女性主義最主要的目的，是為了結束長久以來父權體制下，女性在社會生活中所受到種種不公平的對待，企圖以行動改善男女不平等或女性受壓迫的事實。
按女性主義的發展及特質，大致可以分為十大類：自由主義女性主義、社會主義女性主義、馬克斯主義女性主義、基進女性主義、女同志理論、精神分析女性主義、存在主義女性主義、生態女性主義、後現代女性主義及後殖民女性主義。各流派各有偏重：如社會主義、馬克主義和精神分析主義較偏重解 釋，自由主義和存在主義則著眼於價值的闡明，後殖民主義則偏重第三世界現實的診斷，所有理論都有策略性的建議，而所探討的問題，不外乎婦女長久以所受的壓迫；價值觀的判斷；不同文化背景，對婦女的不同壓迫形式；尋求解解之道。
而1970年代，則是西方女性主義藝術的萌芽階段，以1979美國女性藝術家茱蒂．芝加哥(Judy Chicago)的作品「晚宴」(The Dinner Party)為代表，作品當時也遭受許多非議，直到1996年亞梅莉．瓊斯(Amelia Jones)彙編了《性的政治：茱蒂．芝加哥的「晚宴」與女性主義藝術之歷史》一書，此作才開始受到正視。西方女性藝術從70年代發展至今，相關議題所做的論述與創作不計其數，直接挑戰父權文化；除了「晚宴」一作外，瑪莉．凱利(Mary Kelly)以七年的時間，記載她兒子接受父權文化教育過程的作品「出生後文件」，亦對父權文化提出抗議；辛蒂．雪門(Cindy Sherman)則以照片，反思女性成了男性注視下的客體；希維亞．科爾波夫斯基(Silvia Kolbowski)的創作「模特兒的喜悅系列」，抗議父權文化以女性做為消費文化的符號。
一九七八年她製作了《晚宴》(Dinner Party) ，以歌頌英雄的方式，將三十九位影響歷史的女性創作者以餐巾與餐具的形式表達，餐具則直接以生殖器代表女性，然樣的作法引起了極大的爭議，然朱蒂認為，女性長久以來不能正視自己的身體，是女性身體長久亦來被男性污衊、濫用的結果。
二、台灣地區女性主義的發展
1884年，由馬偕博士創建的台灣成立第一所女學校「淡水女學堂」，第一期僅招收 34 名女學生，而且大部分是噶瑪蘭的平埔族；日據時期，解放纏足，興辦女學，1925「彰化婦女共勵會」，1926「諸羅婦女協進會」；光復後，台灣省行政系統尚未制定婦女政策，各界對婦運仍殷切期望，積極投入1946高雄發起「台灣婦女協會」、「全省婦女聯誼大會」、「台北婦女會」、「台灣省婦女會」、「婦女工作會」等；1949 國民政府遷台，實施戒嚴，中國婦運領袖宋美玲及其幹部抵台，新領導群出現「婦工會」，婦女言論開始受到限制，蔣宋美玲宣示以成為「良母賢妻、救國保種、良好公民」為目的，至其他的婦女團體則發揮有限。
直至1971年呂秀蓮首次提倡「新女性主義」運動，高唱男女平等，點燃婦運第一波（1971-1978)，其中心思想是「先做女人、再做男人或女人」、「人盡其才」，此外還有以「喚醒婦女、支援婦女、建立平等和諧的兩性社會」為宗旨，主張兩性平等，除了大量演講及各式活動文宣外，並成立了「拓荒者出版社」、婦女資料中心，更於高雄及台北先後設置「保護妳專線」，然而在情治單位及政治的干預下，於1978年6月宣告結束，這是台灣戰後首波的婦女運動。
接著，1982年一群爭取婦女權益的朋友，創辦了「婦女新知雜誌社」在艱苦的環下，發行刊物及舉辦各式的活動，各項婦女運動亦隨之日益展開。1987.7解嚴後，「人民團體法」，「集會遊行法」放寬，自發性的女性團體大為增加；1992年，「人民團體法」修正，國民黨成為人民團體，「婦工會」無法繼續領導台灣婦運，於是新興團體如雨後春筍般成立；1990年代台灣婦女運動逐漸走向多元發展。1993年「婦女政策研究發展中心」，1997年教育部設立「兩性平等教育委員會」, 1998大法官解釋「妻從夫居」乃違憲，立院三讀通過「夫妻結婚以各自保有本姓為原則」及「家暴防治法」，2002.3.1 「兩性工作平等法」正式上路。
1987年和1988年的兩次華西街大遊行是婦女運動史上極具意義的力量集結。包括婦女、人權、原住民、教會等三十多個團體於1987年1月10日（尚未宣佈解嚴）為反對販賣人口，並且要關懷雛妓，發起華西街抗議遊行，嗣後則有一連串的座談會、三八婦女節的萬人簽名活動、監察院請願活動。1988年1月9日，為抗議政府沒有貫徹正風專案的決心，再度發起遊行及抗議活動，經過這兩次抗議行動才終於使得雛妓問題較受社會重視。救援雛妓的運動至今仍繼續持續著，要求成立中途之家、催生了「少年福利法」及「兒童及青少年性交易防治條例」，更將關注的重點擴大到兒童及青少年性侵害的防治的工作上。
1920年代起，台灣藉由日本與中國引進西方的「男女平等」思潮，再加上許多婦運團體的努力，漸漸鬆動兩千年來的中國傳統父權體制社會。2002年，政府發佈「兩性工作平等法」開始，這些努力也逐漸在社 會上產生了積極的一面，在重重的困難之下，瓦解了父權的大牆。從90年代迄今，許多爭取婦女權益的團體一一成立，如成立較早的「婦女新知基金會」，關注離婚婦女權益的是「晚晴協會」，參與社會推動環保的「主婦聯盟」，關注性騷擾家暴的「現代婦女基金會」，關心雛妓少女權益的「台北市婦女救援基金會」、「勵馨基金會」、「終止童妓協會」，女性勞工權益的「女工團結生產線」、「上班族協會」、「粉領聯盟」，推動婦女二度就業的「彭婉如文教基金會」，關懷妓權的「日日春協會」，關懷同志權益的「性別人權協會」，另外還有北高兩市的「婦女新知協會」、北中南的「晚晴協會」、「台灣女人連線」、「台灣婦女團體全國聯合會」、「性別平等教育協會」等等。而其中以全國大專女教授為主要成員的「女學會」，則是婦運團體中最精英的團體，從1993年成立迄今，不斷參與、創造各種婦女活動及議題，實足以代表90年代後，台灣婦女運動的歷史面貌。
三、台灣地區女性藝術家的藝術領域的地位
婦女運動相關研究引進台灣至今，約莫十餘年光景，在學術上或是生活上，也明顯看到一些顯著的影響，在這些相關研究領域中，也積極的把女性主義的議題「整合」進各個不同的研究領域中，諸如歷史、哲學、社會學、人類學、文學、教育學、媒體研究、科學史等領域。台灣對於女性主義的學術研究，日益受到社會的廣泛認同，在各界努力之下，未曾稍歇。至於在藝術文化方面，儘管女性議題的藝術活動，及引介國外相關的譯述日趨倡行，但針對國內女性藝術的研究論述，則屈指可數。
有鑑於目前台灣地區女性主義相關研究多以社會、教育、心理、政治、醫學領域之研究居多，而關於藝術方面的研究論著，除散見於期刊雜誌之短文評論外，甚少有針對台灣女性主義藝術相關之研究，因此，希望能藉由本文，進一步探討有關台灣地區在女性主義倡行之下，女性藝術家在藝術領域的地位與發展。
・戰前：
日本政府在台灣的女學教育，目的在教化台灣女性，如何成為以家庭為中心的現代國民，這種父權殖民的環境，實不利台灣婦女從事文學藝術活動；台灣民報自1920年代，開始提倡台灣婦女運動，但反應在當時的台灣畫壇上，仍未改順服日本父權殖民文化的 意識，如女性藝術家陳進，是日據時期6位留日的女性畫家中，回國後唯一仍能持續創作的女性藝術家，其作品仍屬於傳統閨秀風格。
陳進(1907-1998) 出身於新竹香山世家，具有良好的書香背景，遠赴日本東京女子美術學校習畫藝。 是日據時期台灣女子學畫的第一人。
・五十年代：
隨國民黨遷台的吳詠香及孫多慈，任教於師大美術系，亦皆屬「閨閣派」之典型，另有邵幻軒、袁樞真、鍾桂英等，亦多投身美術教育之工作。1956年成立的「五月畫會」，在隔年第一屆「五月畫展」展出時，只有兩名女性成員，分別是鄭瓊如及李芳枝兩位，在當時的保守風氣之下，能跳脫「閨閣派」風格的女性，誠屬不易，然後也未持續創作；在第三屆的「五月畫展」時，才又加入一位女性藝術家馬浩；諸此種種，50年代以降，各類藝術團體及聯展活動陸續興起，但女性參加的比例相當的低，而一般的女性畫家也多以聯誼方式聚合。
・六十年代：
女性藝術家作品獲全國或全省美展獎項者不在少數，但這些獲獎者多因婚姻生活而中斷創作。曾獲省展國畫第一名羅芳，及抽象水墨畫家李重重兩位女性藝術家，脫離了「閨閣派」的刻板印象，常獲官方邀請加入國際性聯展展出。
・七十年代：
70年代台灣鄉土運動崛起，鄉土懷舊題材之藝術作品盛行。此時西方女性主義正如火如荼展開，然台灣女性藝術家因長期順從習性，女性藝術家對自身權益問題，普遍表現冷淡或遲疑，獨卓有瑞（1950生）於1976年展出15巨幅「香蕉」系列，可被視為台灣女性意識覺醒先趨，但卓氏並不願以女性主義者自居。另作家兼版畫家洪素麗，其繪畫也較具人文氣息，與鄉土寫實主義大相逕 庭。70年代，在台灣是一個反省的年代，不過比起政治的黨外運動，及文學鄉土論戰，藝壇顯得相當平靜。
・八十年代：
台北市立現代美術館1983年成立，舉辦公開競賽及大型展覽，提供了女性藝術家發展的極佳舞台，80年代中期經常獲獎女性藝術家有陳幸婉、賴純純、李錦繡等，另從美返國的楊世芝、湯瓊生、陳張莉及薛保瑕等女性藝術家，皆以抽象風格為主；特別值得一提的是，早期「五月」、「東方」畫會的現代抽象運動，對日後男性藝術家的風格影響較小，反而是女性藝術家承接其發展。80年代女性歸國學人日漸增多，雖未必都認同女性主義，但卻對國內藝壇造成相當程度的衝擊與影響。
・九十年代：
在90年代初期，台灣女性藝術首次被提出，並且與「女性主義」及「女性議題」公開被討論，由初期的嚴明惠開始在文章作品中探討兩性議題，陸蓉之返國發表論述，並策劃多次女性藝術展，1994年5月吳瑪俐、林珮淳、賴明珠、傅嘉琿、湯瓊生、嚴明惠等人在藝術家雜誌開闢了「女性藝術」專欄，1995年4月企劃「女性與藝術」專輯，其間侯宜人並集結《女性創作的力量》一書，吳瑪俐則任遠流圖書藝術主編，引進一些西方女性主義的藝術論述，另外曾曬淑、侯宜人、謝鴻均、林珮淳、陸蓉之、林純如、侯淑姿……等人，都曾以撰文或自身創作，提倡女性主義藝術，電影女導演黃玉珊、劉怡明等，亦以女性角度出發拍攝電影，詮釋台灣的社會兩性議題。90年代新生代的女性藝術家，多數具有強烈的自主性，創作風格也偏向複合媒材的觀念藝術，並結合表演創作帶動了多元化的發展方向。
台灣的女性主義，一直處於男女對立的情況，或許因為藝術大環境之下，女 性藝術家確實受到不公平的對待，誠如某位美術館主管也曾以安慰的口吻說：「長久以來做為藝術創作泉源的多半是女性（模特兒），若沒有女性，畢卡索的藝術，可能就無法像今天這麼豐富了……，事實上，這種現象仍普遍存在於傳統父權體制下的男性觀點。」
台灣的女性藝術工作者，所要面對的除了傳統父權的壓抑，又常因婚姻與工作上等因素，造成創作中斷現象，很難獲得平等的專業對待，因此能夠在藝術界活動的女性藝術工作者，多屬有錢、有閒、有階、有位、無婚或無嗣者。儘管現階段台灣女性藝術家，在知識及教育程度上到達前所未有的高峰，然在短近的未來，似乎仍無跡象顯示，女性主義藝術有積極發展的空間，但有一點可以確定的是，女性藝術在台灣，已經走出單純「閨閣派」的風格，反映出台灣半世紀以來社會的蛻變與多元的走向。
兩性平權已受到各界普遍的認同，女性藝術家所要努力的，不只是如何對抗這些不公平的男性觀點，畢竟這是歷史長年的遺毒，會隨著時間而逐漸改善，真正重要的，是如何積極匡正婦女在社會上的各種不平等待遇，加強女性意識提升，如此才能早日達到兩性真正的對等與和諧。
四、名詞解釋
女性主義(Feminism)：指婦女運動，為了結束長久以來，在父權體制下，女性在社會生活中所受到種種不公平的對待所做的努力，企圖以行動來改善男女不平等或女性受壓迫的事實，企圖以行動謀求改善。
綜合媒材(Mixed Media)：即複合媒材，乃相對於傳統使用油畫、素描或影像單一媒材的視覺藝術作品，80年代以後，複合媒材藝術作品在近代美術館中，有逐漸取代單一媒材的趨勢。
閨閣畫家：指明清時期，那些有著筆墨書畫修養的女子，相對於有畫藝修養的風塵女子「名妓畫家」。
五、北美館女性典藏作品統計
以下資料從台北市立現代美術館典藏組網頁，於2005.5.1下載，搜尋條件限定綜合媒材類作品，作者為中華民國國籍，計175件樣本加以比較。
調查結果，男性作者76人（78.4％），女性作者21人（21.9％）；男性作品136件（77.7％），女性作品39件（22.3％）。以男女性別，及作品件數比例加以比較，結果如下：
從統計數據結果，可以發現幾個現象：
一、女性藝術家的人數及作品，只佔所有藏品約近1/5強。
二、女性藝術家的作品收藏比例，並沒有明顯的增加趨勢。
三、台灣現代美術館蒐購典藏作品中，仍有數件作品的作者性別及 生年不詳。
由此現象可發展出一些值得進一步探討的議題：
一、是否台灣女性從事藝術工作的人數較少？
二、台灣藝術院校的女性畢業生，與美術館的女性藏品，所佔比例是否成正比？
三、美術館負責典藏的權責單位，是否仍由男權主導？
四、美術館典藏作品是否有明確的制度或規範？
六、結語
「女性運動以追求兩性平等為目標，揭發平等的事實，反對各種宰制關係，在釐清事情真相時，會發現父權卻以各種不同面貌出現在不同的結構裡」。由上述統計結果顯示，台灣女性藝術家在數十年的努力經營之下，其成果仍然有限，實際上，台北市立現代美術館自1983年開館以來，確實提供了女性藝術家一個極佳的表演舞台，且80年代以降的台灣女性藝術家，又多以複合媒材（綜合媒材）為創作主軸，在兩大前提之下，卻無法從此項調查中呈現明顯的成果，可見台灣女性藝術家，在此兩性平權的時代氛圍中，男女平權的問題仍有待多方的努力：
一、國 內各大公立美術館，其典藏作品足以代表台灣美術發展的歷史見證，必須確實落實典藏制度的兩性平權，正視女性藝術家的權益。
二、台灣婦女長年在父權社會的約制下，女性藝術家的發展空間確實不如男性，女性藝術家倡談女性主義時，除了提高學術的研究與倡導，提供更多女性的學習成長機會，以正面的競爭，取代負面的對抗，因為對抗容易造成兩性的對立，而非兩性的和諧。
三、男權擴張，女性受壓制，這種說法並不恰當，更明確的說法應該是：即使在男女平等普遍被接受的事實下，男權仍掌控了權力核心，受到壓制的不只女性，還包括各種弱勢族群，因此最關鍵的問題在於權力結構的不均等，唯有尋求政治、經濟、教育等機會的均等，凡事公正、公開，才是真正解決之道。
四、台灣女性藝術的發展環境是否健全，這不單是女性本身的問題，而是兩性必須共同面對的問題。國內藝術界的權責單位主管，其遴選產生的條件，須具備兩性平權的基本認同與公正態度。
五、國內各大公立美術的典藏制度，因使用公帑，因此評選必須專業化、公平化、公開化、透明化，建立起一套專業典藏審議制度。
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紀錄片的特質
紀錄片與劇情片最大的差異在於，紀錄片是真實的故事，劇情片則是虛構的故事。
紀錄片（documentary）追求「真、善、美」，容許主觀的認知。紀錄片是「把光投到黑暗的地方」，讓黑暗重見光明。紀錄片延伸了人的記憶，喚起了人的情感，填補歷史前進的軌跡。紀錄片一般具有兩個特質，一是記錄真實生活的影像與聲音，一是以個人觀點去詮釋真實的生活。
「紀錄片之父」葛里森（John Grierson，英，1898-1972），1926年率先提出紀錄片一詞的定義：「對真實的創意處理」（a creative treatment of reality），他認為，紀錄片是以某個觀點對真實世界的詮釋，並指出，紀錄片應要同時具備藝術性，及扮演社會改革的工具。
新聞片與紀錄片
新聞片是以事件為中心，但事件之間的關係與意義，仍待建立；紀錄片需要長時間，且有計劃地完整深入表述。因此，新聞片可說是紀錄片的素材，也可以說，新聞片是知識，而紀錄片是觀點的呈現。
新聞片，客觀記錄真實，是一種紀實態度；新聞深度報導，是客觀詮釋真實，是一種詮釋的態度；而紀錄片，則是主觀重構真實，是一種批判的態度。不過，許多紀錄片與深度報導之間仍無法絕然地分界。
紀錄片的發展
1895年12月8日，電影首度在巴黎公開放映，1927年有聲電影研發成功。
廿世紀50年代，磁式錄音帶的發明，克服了同步錄音的困難，加上攝影機變得輕巧，使得設備不再笨重難以移動，可隨被攝者到處移動。因此，攝影機得以走出攝影棚，成為主動積極的觀察者。
由於攝影機的機動性提高，改變了60年代新聞及紀錄片的拍攝形態，並發展出兩個非常不同的紀錄片理念：1. 直接電影（Direct Cinema）。2. 真實電影（Cinema Verite）。
1. 直接電影
美國梅索兄弟（Maysles）與懷斯曼（Wiseman）等人，觀察式（observational approach）美學，他們認為應儘可能不去干擾被拍攝的對象，拍攝者正如「牆上的蒼蠅」，以期能拍出攝影機不存在時也會發生的真實。（沒有配樂，沒有旁白）
2. 真實電影
法國尚．胡許（Jean Rouch）所創，鼓勵導演和被攝者之間的互動，認為導演有權去激起某些特定事件的發生。可以發掘事件，而不只是被動地等待事件。可以參與事件，捕捉隱藏在表象之下的真實。因採用訪談的方式，使得市井小民有了發聲的管道，這是一大貢獻。但有人質疑，由 於過於介入私人生活，在道德上可能會產生負面的影響。（可以配樂，可以旁白）
紀錄片的困境
紀錄片的拍攝，因為沒有事先的劇本，因此需要大量的拍攝，耗費了很多底片，甚有高過劇情電影底片量的100倍，加上設備昂貴，致使製作成本相當高。
由於紀錄片製作成本過高，使得紀錄片始終仰賴商業、政治及道德團體，或電視公司與贊助者的鼻息。因為，紀錄片的觀眾群仍屬少數，或特定的族群，而觀眾又傾向偏好特定議題，加上紀錄片的長度及內容，常由拍攝者決定，且影片節奏緩慢，導致紀錄片不具娛樂性，因此，商業環境下，推展極為不易。
儘管近年來數位影像的便利廉價特性，使得紀錄片製作成本大幅降低，但由於耗時費力，紀錄片仍得仰賴傳播媒體的良知與認可，才能找到立足之地。
紀錄片的普及
技術的發展，總是預示著藝術形式的變革。在網路科技發達的今日：
1. 廉價與輕便的攝影器材，日益普及的影音技術，使得影片的製作，人人得以輕鬆上手，拉近了紀錄片與真實之間的距離。
2. 網路的高速傳輸，互動電視的成長，傳播權早已從少數大公司或政治團體手中，下放到普羅百姓，或許這正是紀錄片的另一條出路。
而紀錄片所一向關注的弱勢族群，不分貴賤地描繪生活中的真實，在資訊科技發達的現今社會，使影音時代，擺脫商業與政治的權力核心，走進群眾與生活，走出商業市場的限制，重新再現真、善、美的影音世界。
紀錄片的界定
紀錄片與劇情片界線已逐漸模糊、混血。「紀錄片化」的劇情片，「劇情片化」的紀錄片，加上商業性的介入，實在無法明確地加以界定，如「劇情化紀錄片」(narrative documentary )及「紀錄劇情片」(Docudrama )。
1. 劇情化紀錄片
2004年發行的一部劇情化紀錄片「駱駝駱駝不要哭」（The Story of the Weeping Camel ），片長90分鐘，是由導演安排劇情，並執導過的紀錄片，真人真事，真實演出，是紀錄片，也是劇情片。本作品和「國家地理頻道」所拍的紀錄片差異不大，「國家地理頻道」為了肯定他們的努力和辛苦，以買版權的方式來贊助這部電影。本片提名2005年奧斯卡最佳紀錄片，但由「小小攝影師的異想世界」獲獎。
「駱駝駱駝不要哭」 導演Byambasuren Davaa（蒙古人）和Luigi Falorni，是慕尼黑電影學院的應屆畢業生，回到蒙古家鄉，克服惡劣的拍攝條件，沒有背景音樂，極少的旁白，讓風聲及牲畜低鳴的生活影像自己發言，讓觀眾能清晰體會蒙古人四代同堂與駱駝之間的真實情感生活。
駱駝駱駝不要哭／片段
駱 駝駱駝不要哭／幕後花絮
2. 紀錄劇情片
採用演員演出歷史事件，結合了戲劇的結構，以紀錄片手法加以表現，對服裝與場景道具，都相當考究。嚴格來說，紀錄劇情片，屬於劇情片，不能算是紀錄片。
這方面的影片以英國的BBC電視公司，和蘇聯等社會主義國家拍攝的數量最多，例如BBC在1950-1960年代製作的一系列音樂家傳記片，和蘇聯在1940至1950年所製作的革命英雄傳記片等。
英國的BBC電視公司的「鬼盜船真面目」(Blackbeard- The Real Pirate of the Caribbean )，利用電腦動畫及考古具體遺物，重現十八世紀初，令英國與西班牙艦隊聞風喪膽的海盜船船長愛德華狄其（黑鬍子）。
鬼 盜船真面目／片段
真實與虛構
紀錄片擺盪在記實（真實）與創作（虛構）的界線之間，正是紀錄片最大的魅力。紀錄片雖是以現實世界的人物為題材和拍攝對象，但難免有虛構及創作的問題。
紀錄片的製作過程中，導演如何平衡真實的客觀與虛構的創意，實屬不易。單獨的影像，本身並無固定的意義，而影像的真實意義，則取決於影像所存在的背景脈絡中，因此，導演無法完全決定紀錄片的意義，而是拍攝者和被攝者，兩者不斷互動的歷程與結果。
紀錄片的觀看權力
紀錄片的拍攝對象，往往是「弱勢者」，如第三世界、原住民、邊緣族群等，它提供了弱勢者發聲的機會，讓「弱勢者」找回自我再現（self-representation）的權利。
在鏡頭中，隱含著「觀看者」和「被觀看者」的權力關係，若以解構主義（De-constructivism）的代表人物傅柯（Foucault）的圓形監獄（panopticon）概念來解釋這個關係，則「觀看者」佔在優勢的地位，而「被觀看」者則是相對弱勢的一方。
佛洛依德（Freud）心理分析理論認為，人類觀看的方式，是「偷窺」（scopophilia）和「知識」（epistephilia）兩種慾望的結合。而觀看的快感，則來自於「偷窺」慾望的滿足：其一，觀看已熟悉卻被視為禁忌的事物（如女人的身體）；其二，觀看陌生的事物，如觀看異質文化、奇特的風俗（如原住民影片），及性傾向（如同志影片）。
紀錄片的 觀點
訪談在紀錄片裡通常扮演相當吃重的角色，但紀錄片所呈現的觀點，究竟是誰的觀點？詮釋權又屬於誰？導演通常是屬於主流優勢階級，常會以自己的觀點，去詮釋弱勢者的聲音。或者，受訪者常透過鏡頭來展演自己，在鏡頭前呈現某些觀點，卻也隱藏了某些觀點。因此，大量採用受訪者的觀點和訪談，可以解決此一問題。
日本導演小川紳介所說的「紀錄片是拍攝者和被拍攝者共同創造的世界」 。鏡頭的意義，並非完全取決於導演或拍攝者，被拍攝者也可以透過鏡頭來表達他的看法。
紀錄片十四條守則
紀錄片之父葛里森（John Grierson）從實踐經驗中，總結出拍攝紀錄片的十四條守則（14 tenets of documentary），時至今日，或許有些不合時宜，不過仍具參考的價值。
1. 不要去處理概括性的題材：關於郵政，你可以寫一篇論文；但是，若是關於一封信，你就必須拍一部片子。
2. 不要背離三個基本元素：社會學的，詩的，技術的。
3. 不要忽視腳本，也不要在拍攝時碰運氣。若腳本準備周全，你的片子等於完成了，當你開拍時，即可以開始準備下一部。
4. 不要以為光靠旁白就能講故事，故事必須結合影像及聲音；過多的旁白讓人不舒服，而不必要的旁白，則令人感到不適。
5. 每個鏡頭，都是整部片子的局部。再美的鏡頭，如果放在不合適的地方，不但沒有價值，甚至更糟。
6. 不要發明不必要的攝影角度。不當的攝影角度，只會干擾及破壞情感。
7. 不要濫用快節奏的剪接方式。如果節奏越來越快，反而會華而不實。
8. 不要過度使用音樂，以免觀眾拒絕去聽它。
9. 不要直接使用過量的現場音。最好是暗示性地運用這些聲音，能利用配樂的補充，才能組成最好聲音。
10. 不要用太多轉場效果，或把它們弄得太複雜。融接和淡入淡出是影片的標點符號，是你的逗點和句點。
11. 不要拍太多特寫，要等到高潮時再使用。一部結構均衡的影片，特寫的出現應極其自然，如果出現次數太多，會令人窒息，並失掉他們的重要性。
12. 捕捉畫面時不要遲疑。在天地中，人與自然萬物，都是一樣美的。
13. 故事不要說得模模糊糊。一個真實的題材，必須清楚簡單，而清楚簡單，並不一定要把故事戲劇化。
14. 不要放棄實驗的機會，沒有實驗，紀錄片便失掉他的價值，紀錄片便不存在。
參考資料
鬼盜船真面目DVD。英國廣播公司BBC製作。得利影視股份有限公司總代理。
駱駝駱駝不要哭 DVD。迪昇數位影視有限公司總代理。
Grierson紀錄片十四戒律。2007.10.7，取自：2007年第二屆技專校院國際科技藝能大賽／培訓講義，http://www.vc.yuntech.edu.tw/2006camera/index.htm
司徒兆敦(2004.1.15)。紀錄片和我們。2007.5.20，取自：傳媒透視2004年01月號 http://www.rthk.org.hk/mediadigest/20040115_76_119734.html
中影網(2007)。蒙太奇怎樣發展成電影藝術的語言。2007.5.19，取自：中影網／電影技術／專家評論 http://www.chinafilm.com/dyjs/zjlt/20070302/3657.html
台灣電影筆記。2007.9.30，取自：台灣電影筆記／電影小辭典http://movie.cca.gov.tw/Cinema/Dictionary/Content.asp?CategoryID=23
陳清河(2007.4.29)。紀錄片上課筆記。國立臺灣藝術大學96學年度高級中等學校教師藝術生活科－音像藝術在職進修學分班。
王亞維譯（2003）。製作紀錄片。台北：遠流。
邱貴芬（2003）。「亞洲性」、「台灣性」與台灣外文學門研究：從紀錄片談全球化時代文化異質的展演與抗拒空間。國科會外文學門86~90年度研究成果論文集，中興大學外文系，2005，頁469-495。
吳文光（2001）。鏡頭像自己的眼睛一樣－紀錄片與人。上海文藝出版社。
Kingnet電影網(2007) 。取自： Kingnet電影網／駱駝駱駝不要哭 。http://camel.kingnet.com.tw/
運鏡
攝影機的運鏡（camera work），基本上便是符合人類觀看事物的本能與心理邏輯。日常的眼睛觀察，常基於內心需求，或事物吸引，使眼睛不斷轉換方向及距離。或俯視，或仰首，或移動自己身體，這種轉換，不知不覺中連續進行。而鏡頭也同眼睛一樣，而且還可以將眼睛所看到的，加以記錄下來。
當我們的注意力被某種物體吸引時，我們會不自覺地走近並仔細觀看，或是環視周遭景物，這在運鏡的手法中，走近觀看的運鏡技巧，稱為「dolly」， 而環視周遭的技巧，稱為「pan」 ，運鏡的手法，其實就是眼睛的觀看方式，透過鏡頭，觀者可以看到拍攝者心中的世界，也可以感受到拍攝者所要呈現的意念與觀點。
因此，運鏡的手法與技巧，攸關影片的表達甚鉅，但如果只是一味地賣弄技巧，缺少有意義的內涵，畫面再 美，也只是華而不實，毫無價值。
運鏡技巧包含了四個方面，1. 鏡頭的觀看方式，2. 鏡位，3. 鏡頭角度，4. 鏡頭運動。
一、鏡頭的觀看方式
（影像取自紀錄片「小小攝影師的異想世界」）
鏡頭的觀看方式有二，1. 主體觀點及客體觀點，2.主體觀點類似以第一人稱方式拍攝，而客體觀點，如同以第二或第三人稱方式拍攝。
二、鏡位
（影像取自紀錄片「小小攝影師的異想世界」）
指的是取景的畫面內容大小，常用的鏡位有，大遠景（Extreme Long Shot）、遠景（Long Shot）、全景（Full Shot）、中景（Medium Shot）、特寫（Close Up）、大特寫（Big Close Up）等等。依據不同場景有不同定義範圍，如某個導演的中景，可能被另一個導演當成特寫使用。
另有其他的人物鏡位，如膝蓋景（Knee Shot）、腰景（Waist Shot）、胸景（Bust Shot）、過肩景（Over Shoulder Shot）等等。圖例如下：
鏡位取景時避開兩條線
（影像 取自紀錄片「小小攝影師的異想世界」）
1.「人體自然切線」：指的是人體左右對稱的兩點連線，如膝蓋、腰際、雙肩、腳踝、嘴角等兩點連線，拍攝人物時，儘量留意避開此線，如拍膝蓋景時，若直接從膝蓋以上取景，容易有截肢的感覺。
2.「180°線」：指的是拍攝對象任意二點間所拉出的一直線，構圖時不可穿越此線，否則會產生方位錯亂的感覺。不過有些導演會違反此規則，以造成如打鬥、混亂場面的不安與焦慮。
180°線／兩 人之間所形成的一直線，若跨越此線，左右方位會相反。
三、鏡頭角度
（影像取自紀錄片「小小攝影師的異想世界」）
1. 鳥瞰鏡頭 (bird's-eye view)
2. 俯角鏡頭 (high angle)
3. 仰角鏡頭 (low angle)
4. 水平鏡頭 (eye-level)
5. 傾斜鏡頭 (oblique angle)
四、鏡頭運動
畫面的運動，除了被攝體的運動外，主要是鏡頭的運動，可使拍攝者主動掌握畫面的運動關係。鏡頭運動，改變了鏡頭與被攝體的空間關係，可以製造出緊張、畏縮、壓迫等心理效果。
如壞人離開鏡頭，觀眾會感覺較安全，若向鏡頭靠近，則是自信的表示，觀眾也會感受到壓力。這些都必須靠導演的細膩觀察與詮釋，並沒有明確的規範可依循。以下為常用的鏡頭運動：
1. 伸縮鏡頭（zoom in/out）
2. 移動鏡頭（dolly in/out）
3. 橫搖（pan left/right）
4. 直搖（tilt up/down）
5. 推軌（truck left/right）
6. 跟拍（follow）
7. 垂直升降（pedestal up/down）
8. 機械手臂（crane）
9. 弧形運動（arc）
10. 聚焦、失焦（focus on/off）
11. 晃動鏡頭（camera Shake）
1. 伸縮 鏡頭（zoom in）：攝影機固定，利用焦距的變化，以造成被攝體遠近的效果／小小攝影師的異想世界片段
2. 移動鏡 頭（dolly out）：原指有輪子的推車，指移動攝影機以接近或遠離被攝體的效果／末代武士拍片現場
3. 橫搖 （pan left）：應慢而穩定，影像會因左右搖攝而稍有扭曲變形／小小攝影師的異想世界片段
4. 直搖 （tilt up）：由上往下、由下往上，例如拍攝101，創造高聳的感覺，但會因上、下拍攝而使影像稍有扭曲變形／小小攝影師的異想世界片段
5. 推軌（truck）：軌道移動攝影機，使被攝體的焦距一致且平行／末代武士拍片現場
1. 伸縮鏡頭（zoom out）：攝影機固定，利用焦距的變化，以造成被攝體遠近的效果／小小攝影師的異想世界片段
2. 移動鏡頭（dolly in）：原指有輪子的推車，指移動攝影機以接近或遠離被攝體的效果／走出寂靜片段
3. 橫搖（pan right）：應慢而穩定，影像會因左右搖攝而稍有扭曲變形／小小攝影師的異想世界片段
4. 直 搖（tilt down）：由上往下、由下往上，例如拍攝101，創造高聳的感覺，但會因上、下拍攝而使影像稍有扭曲變形／小小攝影師的異想世界片段
5. 推 軌（truck left）：軌道移動攝影機，使被攝體的焦距一致且平行／走出寂靜片段
5. 推 軌（truck right）：軌道移動攝影機，使被攝體的焦距一致且平行／走出寂靜片段
6. 跟拍（follow）：攝影機跟著被攝體移動／小小攝影師的異想世界片段
8. 機械手臂（crane）：機械手臂升降鏡頭 ，例如大型演唱會人數過多，攝影機不易移動時便可使用／末代武士拍片現場
9. 弧形運 動（arc）：攝影機環繞一個主題移動／小小攝影師的異想世界片段
10. 聚焦 、失焦（focus off）／走出寂靜片段
綜合運用 ：pan right + dolly in + tilt down + pan left + dolly in／走出寂靜片段
6. 跟拍（follow）：攝影機跟著被攝體移動／末代武士拍片現場
7. 垂直 升降（pedestal down）：垂直機械軌道升降／鵬程千萬里拍片現場
9. 弧形運動（arc）：攝影機環繞一個主題移動／走出寂靜片段
10. 聚焦、失焦（focus on）／走出寂靜片段
11. 晃動鏡頭（camera Shake）：故意晃動鏡頭，可產生不安或緊張的感覺 ／小小攝影師的異想世界片段
參考資料
中影網(2007.3.2)。蒙太奇怎樣發展成電影藝術的語言。2007.5.19，取自：中影網／電影技術／專家評論 http://www.chinafilm.com/dyjs/zjlt/20070302/3657.html
林木材(2005.12.10)。從邊緣到主流，紀錄片的冒險之旅。2007.5.18，取自：台灣電影筆記／專題研究／紀錄片院線之路 http://movie.cca.gov.tw/cinema/case_01_01.asp?rowid=325
林木材（2005.8.4）。小小攝影師的異想世界－涉入的世界觀。2007.9.14。取自：電影‧人生‧夢－林木材的電影文字與生活日誌，http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=1966946
邱啟明(2007.5.13)。電子攝影上課筆記。國立臺灣藝術大學96學年度高級中等學校教師藝術生活科-音像藝術在職進修學分班。
張世倫 (2005.12.8)。感動、健康、大台灣？——對紀錄片文化的一些反思。2007.5.19，取自：台灣電影筆記／專題研究／紀錄片院線之路 http://movie.cca.gov.tw/cinema/case_01_01.asp?rowid=323
焦雄屏譯（2005）。認識電影。台北：遠流出版。
小小攝影師的異想世界DVD：葳勝國際企業有限公司發行。
走出寂靜DVD：春暉國際數位多媒體有限公司發行。
末代武士DVD：美商華納家庭娛樂有限公司台灣分公司發行。
鵬程千萬里DVD：齊威國際多媒體股份有限公司發行。
選單二
電影剪接
「電影剪接」（Film Cutting），是將許多單一的鏡頭，或是將鏡頭組成的「場景」，經由意念的輔助，將兩個以上的鏡頭或景連接起來，使之產生意義。
「剪接」（ Cutting ）是電影藝術初創期的名稱，偏重於技術性，而現代的「電影剪輯」（Film Editing），則進一步的涵蓋剪接及編輯的意義。
早期的剪接，只是將一段膠片與另一段膠片黏接起來。因為沖洗膠片的木槽長度有限，所以膠片只能剪成一段一段，沖洗之後，再把它們黏接起來。電影成為藝術的初期，剪接的工作由攝影師一人包辦。後來隨著科技不斷發展，電影成為一種綜合藝術，才有導演、攝影、表演、洗印、製片等等分工。
剪接的發展
1.段落鏡頭 sequence shot
單一鏡頭 來所拍攝的移動影像，不經任何剪接。如1895年法國紀錄片教父盧米葉兄弟（Lumiere Brothers）所拍攝世界第一批公開播放的紀錄短片，如「火車進站」、「工廠下班」等，是為段落鏡頭，每一段皆無剪接的痕跡。
初期的電影都很短，只有單一鏡頭，事件長度和鏡頭長度一樣。二十世紀初，鏡頭的連接仍維持了連續性，有時時空跳接得太厲害，會出現轉場（transition）時所引發的「跳接」（jump cut）現象，而造成觀眾的困擾。
1895 「 火車進站」 盧米葉兄弟（Lumiere Brothers）
2.連戲剪接 cutting to continuity
當美、英、法導演於1990年代，開始用影片說故事，必須將鏡頭的長度加以濃縮，因此形成了連戲剪接。
法國的梅里耶（Melies, 1861-1938 ）是第一個發展出「連戲剪接」的人，將「故事性」帶入電影。並將故事的段落以「淡入淡出」（fade）的方式加以連接。
1908年美國的「電影之父」葛里菲斯（Griffith，1875-1948），也開始使用「連戲剪接」的技巧，來編寫電影的故事，將一個動作分解成不同的鏡頭，再加以連接組合，事件可濃縮或延長。
3.古典剪接 Classical cutting
美國的「電影之父」葛里菲斯，是第一個將「藝術性」注入電影的人，他對電影的最大貢獻是發明了「古典剪接」，是至今仍廣被劇情片所運用的剪接手法，是「電影剪輯」的起源。
他利用強化、連接、對比、平行等剪接方式，不斷改變觀眾的觀點，而使剪接不再只是功能性的連接，而是呈現一連串的心理效果，並帶有戲劇目的。他也是第一個用人物特寫來製造心理效果。古典剪接比起連戲剪接，目的是加強戲劇效果，強調情感作用，而不只是簡單的故事之連戲而已。
4.蒙太奇 Montage
「蒙太奇」原是建築的術語，意指構成、拼裝。引申在電影方面，就是電影剪輯，就是把個別的鏡頭，用一個主題或意念加以聯接起來，使觀眾感覺導演所要表達的意念。1916年，美國的葛里菲斯將主題「蒙太奇」的剪接手法，推到高峰，影響了1920年代的導演甚鉅，特別是蘇俄的導演。
同樣的鏡頭，用不同的順序剪接，會產生不同的意義，這就是「蒙太奇」。普多夫金（Pudovkin ）將同樣的三個鏡頭：「笑容的臉」、「手槍指著鏡頭」、「驚懼的臉」，若按照這個順序剪接，是怯懦的表現，若順序倒過來，則變成勇敢的效果。普多夫金認為，兩個鏡頭的並列（juxtaposition），意義大於單一鏡頭的內容。
寫實主義 Rrealism
法國「新浪潮電影」之父巴贊（Bazin），主張寫實主義，反對形式主義。他認為蘇俄所發展出來的「蒙太奇」，太過強調自我中心的形式主義，是一種操縱式的剪接手法，會過度引導觀眾，操縱觀眾。同時認為古典剪接，將事件主觀化，鏡頭代表的是導演的想法，不是觀眾的，是一種潛在的墮落。
「新電影運動」 ，起源於二次大戰後至冷戰時期的歐洲，首先是義大利（1945-1951）的「新寫實主義」（neorealism）電影。接著，60年代法國的「新浪潮電影」（new wave），德國稱之為「新電影」（new Cinema），英國則是「自由電影」（free Cinema）。1970-1980年代，香港也興起「新電影」運動。台灣則是從1982年楊德昌等人所執導的「光陰的故事」開始，至1986年為止，但一直在非商業的環境中生存。
「新電影」的特色：不拘泥於專業規則，以自然寫實的手法表現，真實故事，真人表演，現場收音，說話語言不精準，劇本不精準，不喜歡分鏡，重批判，反對主流，反對商業性與階級性。其目的是抵制好萊塢式大製作、大卡司、大投資的電影風格，但因受到商業電影的排斥，為期不長。
如何剪接
將拍攝完成的影片按照劇情與結構要求，將各個鏡頭畫面和聲音經過選擇、整理和修剪，順序的連接起來成為一部連貫的影片。首先要進行「粗剪」（rough cut）為粗略的版本，經過數次與導演或相關人員的討論之後，最後再「精剪」（final cut）為放映的完成版本。
影片的剪接，包含「鏡頭的剪接」(video editing)、「聲音的剪接」(audio editing)，及「轉場效果」(transition)，皆著重節奏起伏的連貫性、流暢性。
一、鏡頭的剪接
1. 平行剪接 parallel cutting（交叉剪接 cross cutting）
不同場景，描寫同一事件之平行剪接／快樂舞年級片段
現在 與過去之平行剪接／走出寂靜片段
2. 順序剪接 shot-sequence editing，建立一個場面時，依順序進行剪接，由遠景（場景之涵蓋鏡頭）而中景而特寫，這種剪接步驟在電視影片中相當普遍。
順序 剪接／末代武士片段
3. 連戲剪接，濃縮鏡頭動作，並維持故事的連續發展效果。
連 戲剪接／快樂舞年級片段（從校門口出發，經過地鐵，至比賽場地的行程濃縮）
4. 快動作 fast motion，壓縮時間，產生等待歷時的效果。
快動作1 ／西門町行進片段
快動作2 ／西門町行進片段
5. 慢動作 slow motion，延緩事件的發生，強化凝結沈重的心理作用。
慢動作 ／末代武士片段
6. 停格 freeze frame，畫面動作突然中斷，凸顯強調的效果。
停格／小小攝影師的異想世界片段
7. 綠／藍幕 green/ blue screen，以綠幕作背景，去掉背景再影像合成，是視覺特效非常重要的手法。
聲音
電影的聲音簡單分為「畫內音」、「畫外音」。畫內音，指攝影同時所記錄下的聲音，如：對話、環境音等。畫外音，指事後之旁白、配樂、音效等。
1927年電影加入了聲音，1932年出現了彩色電影技術。早期有聲片剪接，同步錄音（synchronized sound）等問題，為使影像固定，整場戲幾乎沒有剪接，又走回段落鏡頭時代。聲音的加入， 幾句對白便可以省去冗長的場景說明，使電影幾乎成為完全寫實的媒介，也使拍片經費大幅降低。
1. 語音旁白 voice over／快樂舞年級片段
語音旁白 ／快樂舞年級片段
2. 配樂 score（畫外音）與現場音 background noise（畫內音）
配樂 與現場音／快樂舞年級片段
3. 現場音樂 source music，源自電影場景裡發出之音樂，如收音機、留聲機或樂團的演奏。這樣的音樂屬於背景音樂。
現場音 樂 ／跳舞時代片段
4. 音效 sound effects，分自然與人造音效，人造音效如仿製雷聲、撞擊聲等特殊聲音效果。
音效 ／Honda汽車廣告
轉場效果
從一鏡頭轉至另一鏡頭，或一個場景轉至另一場景，所採用的方法稱為「轉場」，除了「鏡頭的轉場」，也應用於「聲音的轉場」。「轉場」通常表示一段時間的經過，它影響到劇情與聲音的節奏感和流暢性。
轉場效果非常多，但最常用的轉場效果則是「切」cut 、「淡入淡出」fade in/out、 「融接」dissolve。
一、鏡頭的轉場
1. 切 cut（類似文章中的逗號），將兩段鏡頭畫面不經特殊處理直接連在一起，大多數的影片都由切的方式組成。
切／快樂 舞年級片段
2. 淡入淡出 fade in/out（類似文章中的句號／段落），常用在不同段落之轉場效果。
淡入淡出／小小攝影師的異想世界片段
3. 融接 dissolve（類似文章中的頓號），強調事件發生的重疊連續效果。
融接 ／小小攝影師的異想世界片段
4. 切出 cut-away，切出不是轉場效果，卻具有轉場的功能。所謂切出，即是畫面中突然加入相關卻非必要的鏡頭，可將觀眾的注意力由主戲引開，或將主戲時間壓縮，或避免跳接缺點。
切出／小小攝影師的異想世界片段
二、聲音的轉場
聲音的呈現，著重於連續性與流暢性，因此，為避免銜接過於唐突，聲音的轉場，較少使用「切」的效果，多收利用漸變的「淡入」、「淡出」或「融接」的轉場方式，以達到流暢的連續效果，而且常運用「覆軌」呈現聲音重疊的效果，或以聲音串接不同的鏡頭，或強調鏡頭與聲音的節奏一致。
切（聲音） ／快樂舞年級片段
淡出（聲音 ）／快樂舞年級片段
聲音的覆軌 overlap soundtracks（畫內音＋畫外音）／快樂舞年級片段
淡入（聲音 ）／快樂舞年級片段
融接（聲音 ）／快樂舞年級片段
聲音與畫面 節奏一致／快樂舞年級片段
參考資料
快樂舞年級DVD。佳映娛樂發行。
小小攝影師的異想世界DVD：葳勝國際企業有限公司發行。
走出寂靜DVD：春暉國際數位多媒體有限公司發行。
末代武士DVD：美商華納家庭娛樂有限公司台灣分公司發行。
悲憐上帝的孩子DVD：銘華國際企業有限公司發行。
跳舞時代DVD：台灣聯通總代理。
尋找。靈魂的方向DVD （2005）：西門町行進。國立台灣藝術大學傳播學院影像作品集。
焦雄屏譯（2005）。認識電影。台北遠流出版。
jointmovie（2006.1.11）。電影快樂舞年級簡介。2007.9.22，取自：佳映娛樂-討論區http://www.wretch.cc/blog/jointmovie&article_id=3058900
陳純真。簡論蒙太奇（上）。2007.9.24，取自：夏潮人文電影學苑／夏潮影展資料，http://www.xiachao.org.tw/i_f_page.asp?repno=439
網路轉載(2006.10.25)。電影藝術的語言—蒙太奇（一）。2007.5.19，取自：華夏電視網／傳媒視線／電視理論／理論前沿， http://www.ctvbiz.com/showart.asp?art_id=232
Kantorates(2006.6.11)。愛森斯坦與俄國蒙太奇電影理論。2007.5.19，取自：Jeuce's Movie Blog／film critics，http://jeuceh.spaces.live.com/blog/cns!FABE05CABEF6FB70!342.entry
台灣電影筆記。2007.9.30，取自：台灣電影筆記／電影小辭典http://movie.cca.gov.tw/Cinema/Dictionary/Content.asp?CategoryID=23
陳清河(2007.4.29)。紀錄片上課筆記。國立臺灣藝術大學96學年度高級中等學校教師藝術生活科-音像藝術在職進修學分班。
Honda 汽車廣告。 2007.10.4， http://84.40.3.164/
Stargate Studios Virtual Backlot Reel. 2010.1.12取自YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=clnozSXyF4k&feature=player_embedded#!.
紀錄片的故事性
1.人類渴望說故事與聽故事：美國紀錄片理論家Michael Rabiger：「我們對於一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望……它不斷地被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。」
2.生活周遭，到處充滿故事，只待我們用心去觀看與對待。
3.紀錄片要在現實中發掘動人的故事，而劇情片則是要尋找精彩的劇本。
4.紀錄片的故事發展是未知的，結尾是開放的，充滿著變化和意外。而劇情片的發展是可預知的，結尾是封閉的。
5.動人的故事，需要完美的詮釋。導演運用運鏡和剪接的敘事手法加以書寫。
電影的可看性
一部電影可看性高不高，包含了兩個面向，喜歡看與值得看，有些電影觀眾喜觀看卻不值得看，有些則是 值得看觀眾卻不想看，而一位好的導演便是將值得看的故事，拍成觀眾喜觀看的電影。曾有學者進一步分析，Discovery電視頻道何以「可看性」高，因為導演掌握了四大關鍵，故事性、知識性、專業性與審美性。
紀錄片故事的三大要素：人物、情節、背景
1.人物：人物是整個故事發展的推力，然而紀錄片本身不是以情節見長，人物並非最重要的，表現不宜過度。至於人物選角，必須具備 「個性」與「共性」，即獨特性及代表性，具備共性的人物才是紀錄片中思考的終點。成功的角色不僅具有鮮明的個性，且在個性中，又包涵普遍的共性，以揭示社會生活中的本質和規律，產生特殊的認識與審美價值。
2.情節：情節的發展，是故事結構的呈現，要有「起、承、轉、合」。情節的表現，必須掌握「節奏」的起伏，高低快慢，偶有「高潮」，否則故事結構容易散漫，無法引起觀眾的興緻。情節的表現手段，主要是運用「運鏡」及「剪接」手法。
3.背景：劇情片的背景場景，往往花費極高，而紀錄片則不需要攝影棚，真實情境就是它的背景，拍攝者必須具備當下的選擇與決定能力。
電影的敍事手法
影片故事的表現手法，一如文學的修辭法，可運用懸疑、映襯、倒敘、呼應（伏筆）、暗喻、反覆、對比、矛盾、衝突、高潮……等敘事手法，透過「剪接」的手法，營造出故事的「情節」發展與「節奏」起伏。
1. 倒敘／魔鬼終結者3 片段
3. 明喻／小 小攝影師的異想世界片段
5. 映襯／小 小攝影師的異想世界片段（強調印度官員辦事效率極差）
2. 對比／快樂舞年級片段
4. 暗喻／小 小攝影師的異想世界片段（暗指母親過世）
6. 反覆／小小攝影師的異想世界片段
7. 矛盾與衝突
「外在」的矛盾衝突：是表層的人物與事件矛盾衝突，「內在」的矛盾衝突，即所謂的內心戲，是人物內心深層的觀念或價值矛盾衝突，紀錄片更重後者。紀錄片的矛盾衝突是潛在、冷靜的，不必是激烈的。對於「外在」表層事件的矛盾衝突，一般以冷靜客觀的方式，進行自然化處理，引導觀眾產生內心深層的衝突，切勿刻意強化外在衝突的激烈性。
外在衝突 ／小小攝影師的異想世界片段
8. 懸疑
是劇情片的擅長的故事表現手法，如驚悚片、偵探片等，運用了大量的敘事技巧，刻意強化故事的不可預期性，以造成激烈曲折、驚心動魄的效果。
懸疑／魔鬼終結者3片段
9. 高潮
故事情節起伏高點，包含畫面、音樂、節奏或劇情的高潮，或是情感的、懸疑的、幽默的、緊張的，也可以是深思的。北京電視台的《紀錄》專題節目，便要求每期作品在50分鐘的時間內，至少不得少低於7個高潮點。
高潮／魔鬼終結者3片段
劇情的節奏
故事的情節發展，要考量故事結構的完整性，「節奏」緊湊，有高低起伏的變化，才能使觀眾產生不同的心理作用。「節奏」的掌握，除了故事「情節」安排及「敘事手法」外，主要是靠「運鏡」與「剪接」的技巧加以呈現，大致包括四個因素：
1.鏡頭時間長短
2.鏡頭運動
3.聲音加入
4.轉場效果
鏡頭時間長，節奏較慢／末代武士片段
鏡頭時間短，加上運用「切」的轉場效果，使得節奏更快／末代武士片段
快節奏的配樂，加上鏡頭運動，可改變節奏感／小小攝影師的異想世界片段
參考資料
吳瑛（2004年4月8日）。電視紀錄片可以向DISCOVERY學什麼。原出 處：中國影視網／快樂新聞（kawayi）（2004年5月25日）轉載於敏思博客資料收集頻道紀錄片欄目。2007.5.7取自：http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx?BlogLogCode=1000014617
蕭狼（2004年4月16日）。論中國紀錄片的生存策略。原出處：銀海網。快樂新聞（kawayi）（2004年5月25日）轉載於敏思博客資料收集頻道紀錄片欄目。2007.5.7取自：http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx?BlogLogCode=1000014619
中影網(2007.3.2)。蒙太奇怎樣發展成電影藝術的語言。2007.5.19，取自：中影網／電影技術／專家評論 http://www.chinafilm.com/dyjs/zjlt/20070302/3657.html
張同道(2001.05.27)。論紀錄片的故事性。2007.5.8，取自：銀海網站首頁／專家專欄／專家專欄文章，http://www.filmsea.com.cn/zhuanjia/article/200112072284.htm
小小攝影師的異想世界DVD：葳勝國際企業有限公司發行。
魔鬼終結者三DVD。巨圖科技股份有限公司總代理。
快樂舞年級DVD。佳映娛樂發行。
小小攝影師的異想世界
Born Into Brothels
工作團隊
導演／澤娜布里斯基(Zana Briski)、羅斯考夫曼(Ross Kauffman)
製片／澤娜布里斯基、羅斯考夫曼、Andrew Herwitz
編劇、攝影／澤娜布里斯基、羅斯考夫曼
剪接／羅斯考夫曼、Nancy Baker
配樂／John McDowell
錄音／Mark DeSimone、Eric Milano、Tom Paul、Anne Pope
級數：R級／保護級 ( 台灣 )
國別：印度／美國
片長：85分鐘
發行：春暉影業 ( 台灣 )
台灣的電影分級
普通級：一般觀眾皆可觀賞。
保護級：未滿6歲之兒童不得觀賞，6歲以上，未滿12歲之兒童，須父母、師長或成年親友陪伴輔導觀賞。
輔導級：未滿12歲之兒童不得觀賞，12歲以上，未滿18歲之少年，需父母或師長注意輔導觀賞。
限制級：未滿18歲之人不得觀賞。
劇情簡介
印度(India)的總人口約十億，80%信奉印度教，而數千年歷史的「種性制度」 (caste system)（種性指膚色），造成許多社會問題。種性制度，將人民區分為四個階級：婆羅門（祭司）、剎帝利（武士、軍事貴族）、吠捨（農牧民和工商業者）、首陀羅（奴隸 )，各個種姓職業世襲，互不通婚，不同種性通婚所生出的子女稱為「賤民」，被視為不潔。雖然1950印度憲法已廢除，但仍深植民心。
本片記錄了八位住印度加爾各答(Kolkata, India)紅燈區的孩子（2002-2004），如何面對成長中的貧窮與絕望，如何擺脫與父母同樣悲慘的宿命。同時，兩位導演也花了很長的時間，教導他們攝影，教導他們如何利用鏡頭捕捉生活週周的印象，這也讓觀眾得以從孩子的鏡頭中，看到他們眼中的世界。
導演將印度底層社會真實無奈的一面，表現得極度寫實感人，沒有悲情吶喊，也沒有刺探申冤。故事的後半段，導演甚至忍不住地伸出援手，四處奔走，為這群孩子籌募教育基金，好讓他們早日擺脫紅燈區的悲慘命運。
人物介紹
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關於導演
澤娜布里斯基(Zana Briski) ，出生於英國倫敦(London)，取得劍橋大學神學暨宗教研究碩士學位後，繼續前往紐約國際攝影中心(International center of Photography)學習紀實攝影拍攝。1995年，首度造訪印度時，曾製作過一個關於印度婦女生活的殘酷現狀：如殺害女嬰、童媳、因嫁妝太少被殺害及寡婦殉夫等專題報導。1998年，她再次返回印度，為了接觸加爾各答紅燈區的妓女，她花了很長一段時間才取得這群婦女的信任。2000年開始，她開設一系列攝影工作坊供加爾各答娼妓的子女學習。
於是她放棄自己原本的攝影計畫，興起了用錄影機拍攝紀錄片的念頭，全時間與這群孩子互動，記錄這群小孩的街頭生活及學習攝影的情況。在這之前，她從來沒拿過錄影機。2000年，她找了羅斯考夫曼，邀他一起拍攝關於加爾格達娼妓孩子的故事。考夫曼(Ross Kauffman)先是拒絕，因為他不想再花3-5年的時間，當個潦倒的紀錄片製作人，不過當他看到澤娜寄了4捲她自己所拍攝的影帶，考夫曼在看了10分鐘後，便決定立即動身前往印度。
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故事之延續
澤娜為了能讓更多子孩子受惠，延續這個理念，遂於2002年成立「相機兒童(Kids with Cameras)」基金會，除了加爾各答(Calcutta)之外，目前還有海地(Haiti )、耶路撒泠(Jerusalem)、開羅(Cairo)等地區，目的是透過教導貧童學習攝影藝術，使其建立自信並發展才能。（相機兒童基金會網址 http://www.kids-with-cameras.org）
鏡頭底下
1. 澤娜布里斯基本身是導演，而在故事中的身份是攝影師，也是這群孩子的攝影教師，同時又是被拍攝的對象。事實上，鏡頭的拍攝觀點，是由另一位導演羅斯考夫曼所決定。
2. 導演對這些從事性工作的父母們，並沒有一絲的道德批判，也無意將西方文明的優越感加註進來。
3. 這些孩子，天真地拍出對現實生活的無奈，及擺脫貧窮的渴望，與污穢骯髒的妓院環境，產生強烈的對比。
4. 比起一般的紀錄片，鏡頭中沒有賺人熱淚的矯情畫面，卻是孩子天真地吐露出對現實生活的無奈與對未來卑微的希望。
5. 導演協助孩子自力更生，利用作品展售籌措自己的教育經費，而不是企求善款捐助。
6. 有人批評導演幫助的只是其中八位幸運的孩子，相對於更多不幸遭遇的孩子是不公平的，她卻明白表示立場：「我不是社工，我只是一個攝影師。」
小小攝影師的異想世片段
參考資料
daniel0525(2006.7.24)。埋下希望種子的《小小攝影師的異想世界》。2007.9.14。取自：中時部落格-我的台北電影節。http://blog.chinatimes.com/tiff/archive/2006/07/24/81609.html
Jamesmor（2005.7.21）。記錄不一樣的人生－小小攝影師的異想世界。2007.9.14。取自：忘憂解blog。http://jamesmor.blogspot.com/2005/07/blog-post_21.html
Yahoo奇摩電影（2006.12.6）小小攝影師的異想世界。2007.9.14。取自：Yahoo奇摩電影／電影介紹。http://tw.movie.yahoo.com/mstory.html?t=movie&id=1299
林木材（2005.8.4）。小小攝影師的異想世界－涉入的世界觀。2007.9.14。取自：電影‧人生‧夢－林木材的電影文字與生活日誌，http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=1966946
聞天祥（2005.6.2）。奧斯卡最佳紀錄片－小小攝影師的異想世界。2007.9.14。取自：KingNet影音台／影音新聞／電影新聞。http://movie.kingnet.com.tw/media_news/index.html?act=movie_news&r=1117693072
小小攝影師的異想世界DVD：葳勝國際企業有限公司發行。
照片來源
Kids with Cameras。2007.9.14。取自http://www.kids-with-cameras.org
CBC.CA。2007.9.16。取自http://www.cbc.ca/arts/film/shootingthetruth.html
快樂舞年級
Mad Hot Ballroom
片長：102分鐘
導演：瑪莉琳亞可羅 （Marilyn Agrelo）
製片：瑪莉琳亞可羅 （Marilyn Agrelo）、艾咪蘇維爾（Amy Sewell）
演員：由曼哈頓和布魯克林區三所小學的師生
得獎紀錄
2006年台灣國際兒童電視影展最佳紀錄片獎
2005年美國紀錄片票房冠軍
柏林國際影展競賽片
芝加哥紀錄片影展最佳觀眾票選獎
澳洲雪梨電影節最佳紀錄片
費城影展最佳觀眾票選獎
鳳凰城影展最佳推薦獎
西雅圖影展最佳推薦獎
舊金山影展最佳推薦獎
百慕達影展最佳推薦獎
拉斯維加斯影展最佳推薦獎
北美票房突破800萬美元
劇情簡介
這是2003年發生在紐約市(New York)曼哈頓和布魯克林區的溫馨勵志故事，導演以鏡頭記錄當地60多所國民小學，6000多個參賽小朋友，歷經10週的訓練課程，為了完成一個夢想，就是在舞台上獲得肯定和喝采。
經過2001年911事件的重創，一向生氣勃 勃的紐約市，頓時陷入一陣陰霾。為了安定學童的心，紐約市教育局發起了全市國小校際國際標準舞比賽(ballroom dancing competition )。
這群才十一歲左右的小五生，經過老師及教練的耐心指導，慢慢地藉著跳舞的禮儀規範，學習到如何與異性相處、團隊的合作、榮譽感和自信心。不過，比賽有贏有輸，到底誰才是總冠軍？老師又該如何鼓勵落敗的學生呢？
片中導演刻意捕捉不同族裔的小孩子，呈現紐約多元文化的獨特性。學生中有很多是來自移民家庭及單親家庭，在社經地位多屬於弱勢族群，如片中便有許多學生來自中美洲的多明尼加人，這些經常進出輔導室的學生，原本要流落街頭，是大人眼中的問題孩子。本片讓觀眾看到的，不只是孩子天真與專注，也看到了大人社會的行動與關懷，是如何影響孩子的成長，也扭轉了孩子的未來。
透過各項國標舞的訓練、洗禮，這些學生慢慢了解了責任與義務，也開始懂得追求人生目標，而神奇地成了小小紳士淑女。老師們試著引導孩子們如何面對輸贏，讓孩子們了解凡事盡力而為，並尊重比賽對手。本片讓觀眾看到的，不只是孩子天真與專注，也看到了大人社會的行動與關懷，是如何影響孩子的成長，也扭轉了孩子的未來。
本片內容是經過刻意設計、安排的，是一部劇情化的紀錄片，儘管如此，全片仍以正面、積極的角度呈現，不失為一部極富教育意義的紀錄片。
關於導演與製片
導演瑪莉琳亞可羅 (Marilyn Agrelo)從事獨立製片工作超過15年，目前她正在拍攝下一部紀錄片Us & Them，敘述美國古巴移民被迫與親人離散的遭遇，是一部自傳式的作品。而本片《快樂舞年級》是她執導的第一部紀錄長片。
製片艾咪蘇維爾 (Amy Sewell) 是這部紀錄片的推手，2003年初她首次接觸到這群學跳舞的小五生，然後發表了一篇1,500字的報導。她的主要工作是養育兒女，同時擔任自由撰稿人及電視影集編劇，也是她參與的第一部劇情長片。
國際標準舞
國際標準舞(Ballroom Dancing)共分兩大類，一是摩登舞(Modern Dances)、一是拉丁舞(Latin Dances)。摩登舞分為華爾滋(Waltz)、探戈(Tango)、狐步(Fox Trot)、快步(Quick Step)及圓舞曲(Viennese Waltz)。拉丁舞分為倫巴(Rumba)、恰恰(Cha-Cha)、捷舞(Jive)、森巴(Samba)及鬥牛舞(Paso Doble)。
國際標準舞，在英國通稱Ballroom Dancing、Social Dancing, Competition Dancing。第二次世界大戰之後，歐美舞蹈界人士集會於英國倫敦，廣泛研究傳統的宮廷舞、交際舞及各種土風舞等，融合整理，釐定技術規則，在經過逐漸切磋琢磨，改良創新，制定為標準舞，於是風行全球，獲得普遍的愛好與肯定。歷年世界各國各地區紛紛舉辦標準舞比賽，蔚成今日國際聯合組織的國際標準舞。
本片學生的比賽曲目，包括有馬倫格(merengue)、倫巴(rumba)、探戈(tango)、狐步(foxtrot)、搖擺舞(swing dancing)五種。
多明尼加
多明尼加(Dominica)位於中美洲的伊斯巴紐拉島，佔有該島2/3的面積，另外1/3為海地所有。由於位在颶風帶，每年6至10月經常遭受颶風的襲擊，備受水患、週期性旱災之苦。
多明尼加貧富差距嚴重，貧窮線(Poverty Line)以下的人口佔 25%（聯合國定義：每天收入 1 美元），最富有10%的人口，享有全國總收入的 40% 。目前面臨的社會問題，包括學童輟學、吸毒、酗酒、未婚生子、家庭暴力及單親家庭等。
紐約布魯克林區
布魯克林區(Brooklyn)是紐約市人口最稠密的地區，也是最貧窮、髒亂與危險之地，甚至計程車也不願駛入該區。該區充斥著毒品、暴力、墮胎、飢餓與棄絕，每天有無數孩童被毆打、凌虐與殘殺，許多愛滋病患、吸毒者、罪犯或遊民之類的人，任意在街頭丟棄嬰孩如丟垃圾般。
弱勢族群的分類
弱勢與強勢是相對的名 詞，就不同的族群而言，總會有相對弱勢的一方，社會上有弱勢的族群，學校中一樣有弱勢族群，而強勢欺負弱勢，便稱為霸凌。就個人而言，自身所擁有的能力，相對地也有強勢與弱勢的能力，如何發掘自己的優勢，自然成功的機會比較高，而教育便是擺脫弱勢的最佳機會。
以教育的立場而言，台灣教育弱勢族群，大致分為10類，而教育機會的不足而導致貧窮是主要原因（周仁尹、曾春榮，2006），「孩子金榜題名日，家長舉債度日時」，負債念大學已然成為大學校園的普遍現象。
1.依貧窮線所產生的弱勢族群：台灣這類人口推估有109萬人。
2.依學齡階段所產生的弱勢族群：幼兒及國民教育階段學生，教育經費遠不及高等教育。
3.依少數種族所產生的弱勢族群：如原住民人口比例居於少數。
4.依文化差異所產生的弱勢族群：包括原住民文化、省籍文化、對立情結、外籍新娘及新台灣之子等，屬於需要國家照顧的文化弱勢。
5.依居住地區所產生的弱勢族群：如城鄉的教育機會與教育資源的差距。
6.依社會排斥所產生的弱勢族群：如特殊疾病學童，在學校教育常受到排斥或拒絕。
7.依數位落差所產生的弱勢族群：如數位科技發展，資訊教學設備、師資及網路資源的落差。
8.依身心障礙所產生的弱勢族群：如身心障礙學生在教育學習上所產生的相對弱勢。
9.依教學歷程所產生的弱勢族群：包括編班、教師分配、教學設備、受教內容或受教權益所形成的相對弱勢。
10.依財政經費所產生的弱勢族群：如因缺乏社區資源或社會關注不足，形成的教育經費補助不均。
資料來源
快樂舞年級DVD。佳映娛樂發行。
跳舞時代DVD：台灣聯通總代理。
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中美洲地圖。2007.9.22，取自：http://newgrace.org.tw/information/Central_America.htm
消失的1945
The Last Days
長度：87分鐘（保護級）
導演：詹姆斯摩爾 James Moll
監製：史帝芬史匹柏 Steven Spielberg
製片：瓊貝樂 June Beallo、肯利波 Ken Lipper
配樂：漢斯茲蒙 Hans Zimmer（與狼共舞配樂）
得獎：1999年奧斯卡最佳紀錄片
關於本片
「消失的1945」敘述二次世界大戰（WWII, 1939-1945）的尾聲，德軍(Nazi)入侵匈牙利，徹底改變了一群猶太人(Jews)的命運。片中由經歷大屠殺過程的五個猶太人獻身說法，述說其親身經歷的大屠殺過程，娓娓道出戰爭的迫害及恐怖。
這群在苦難中成長的猶太人，以他們堅韌的生命力面對最嚴酷的挑戰，最後移民美國，如今皆已成為美國公民。全片以時代見證者的告白，加上珍貴歷史影片剪輯而成，詳實記錄戰火下蒼生的無情與浩劫，一段刻骨銘心的歷史教訓，也象徵著和平的可貴。
這部在美國、歐洲及烏克蘭等地拍攝的電影，訴說著猶太人的血淚滄桑史。由史蒂芬史匹柏、「SHOAH歷史真相基金會」(Survivors Of The Shoah Visual History Foundation)及十月電影(October Film)公司聯合製作。
當史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)拍攝完「辛德勒的名單」（Schindler‘s List, 1993年奧斯卡最佳影片、導演、改編劇本、攝影、藝術指導、剪接、配樂）後，深受感動，於是在1994年，出資成立「SHOAH歷史真相基金會」，記錄猶太人在二次大戰期間慘遭大屠殺的史實，希望世人及相關研究的學者專家，都能夠清楚地了解，當年納粹對猶太人所做出的種種暴行。
「 SHOAH 」希伯來文是大屠殺的意思。該基金會在上千名志工的協助下，已於57個國家收錄32種語言，蒐集超過五萬份的證詞、20萬份的錄影帶、10萬小時的談話，預計看完全部資料要13年！
「辛德勒的名單」(Schindler‘s List)記錄的是波蘭「奧斯威辛」集中營（Auschwitz Concentration Camp）所發生的事件，而「消失的1945」(The Last Days)則是記錄了「奧斯威辛」集中營受難者的心路歷程。
人物介紹
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匈牙利
匈牙利（Hungary）的猶太人口約有六萬人（2005年資料），佔全國人口的0.6%。約80%猶太人住在首都布達佩斯(Budapest)。匈牙利的猶太社群，很多都是大屠殺的倖存者，一半的匈牙利猶太人已超過65歲。
二次大戰期間，超過60萬的匈牙利猶太人死於納粹集中營。戰後約有200個猶太社群被重建起來。1946年匈牙利瀰漫著反猶氣氛，導致國內多處有屠殺猶太人的事件發生。後來在共產政權下，許多猶太人被逐離首都，至1950年末，猶太社群重新被認可，共產政權下台後，猶太人在國內得享平等待遇。
猶太人 Jews
西元70年，耶路撒冷被羅馬摧毀後，猶太人就開始過著四處為家的生活。在漫長的歷史中，飽嚐各種辛酸，二次大戰的大屠殺，更是 痛苦的最高峰。
二次大戰後，1948年，以色列於巴勒斯坦的土地復國，這對猶太人而言，意義重大，終於有了自己的國家，自己的土地。以色列人口約690萬人，猶太裔人口則有520多萬人。復國後，以色列全民皆兵，經過了四次以阿戰爭，阿拉伯世界也被迫承認以色列復國的事實。
納粹大屠殺 holocaust
1930年代末期，納粹展開了一連串控制猶太人行動。1941年初，納粹決定全面屠殺猶太人。1942柏林召開萬湖（Wannsee）會議，起草了殲滅一千一百萬猶太人計畫。
1944.4.16匈牙利猶太人開始被送往納粹集中營（concentration camp）處死，2000年匈牙利政府將這一天定為匈牙利的「大屠殺紀念日」。匈牙利在二次大戰中，遣送了43.7萬猶太人到納粹死亡集中營，其中，奧斯威辛集中營 近1/3的受害者都是匈牙利人。二次大戰結束，至1945年底為止，總計有六百多萬猶太人遭到殺害。
蓋世太保 Gestapo
由於猶太人零星分佈於歐洲，又缺乏領導人物，面對納粹軍隊，幾無招架之力。納粹政權除了軍事武力外，還擁有一支效率極高的「納粹親衛隊」，和專責處理猶太問題的祕密警察隊伍「蓋世太保」，加上歐洲仇視猶太人的歷史傳統，於是交織成一張猶太人難以逃脫的天羅地網。
納粹親衛隊 Waffen SS
納粹親衛隊（黨衛軍）德國納粹黨的特務和軍事組織。因隊員穿黑色制服，又名黑衫隊，1925年四月成立，成員最多時達五十餘萬人，國家秘密警察（蓋世太保）也是由親衛隊領導。納粹親衛隊參與納粹黨的許多戰爭罪行，大屠殺中也扮演了重要的角色。
納粹親衛隊的暴行
納粹親衛隊(Waffen SS) ，由於違反了多項國際戰爭法，包括處決戰俘、平民、兒童，謀殺不同種族的人等，1946年被紐倫堡國際軍事法庭（International Military Tribunal at Nuremberg)宣判為犯罪組織。
猶太區 ghetto
1939.1.9德國入侵波蘭，二次大戰爆發，遭到納粹佔領地區的猶太人，則都被集中到「猶太區」隔離，以便於將數百萬猶太人送進死亡集中營。
猶太區裡的日常生活其實相當艱苦，食物完全仰賴德國政權配給，持續不斷的飢餓，更影響裡面每個人的思想行為。
猶太區另一項特色是擁擠，例如華沙猶太區的面積，佔整個城市面積2.4%，裡面卻住了30%的華沙人口。受到疾病及傳染病的影響，猶太區的死亡率一直居高不下。
屠殺方式
納粹統治初期，尚未決定以謀殺方式解決「猶太問題」，但1938年「水晶之夜」事件爆發後（Kristallnacht, 1938.11.9德國、奧地利同時爆發「水晶之夜」反猶太暴動。約三萬名猶太人被捕；191處猶太會堂被砸毀；7500商店遭洗劫），以激進辦法處理「猶太問題」的想法也首度出現。
到了1941年2、3月間，納粹決定對俄國「布爾什維克-猶太人」作戰，也決定滅殺猶太人的原則。殺害猶太人的手段，主要有兩種，首先，納粹利用機動部隊殺害駐軍附近的猶太人；另一種手段，則是設置死亡集中營，處決遠地運來的猶太人。
毒氣室
集中營(concentration camp)設置了偽裝成淋浴室的毒氣室、掩埋坑、火葬爐等設施，作為殲滅猶太人的工具。根據估計，大約有400萬猶太人喪命於這些集中營。
拯救行動
儘管有些人與納粹勾結，但也有許多人對納粹暴行不齒，甘冒生命危險營救猶太人。
在殲滅猶太人的「終極方案」實施前，就有人試圖營救猶太人逃離納粹統治地區，以贖金換取釋放猶太人就是方法之一，便是同意猶太人出錢購買德國貨，以交換移民至巴勒斯坦。1938至1939年冬，雙方以此談判交換了二十五萬猶太人離開德國，然而自由世界卻未能及時籌足金額。
1942到1944年，巴勒斯坦的德國人和歐洲的猶太人交換，約八百名猶太人獲救。1944年德國佔領匈牙利後，與巴勒斯坦猶太人談判，提議釋放「100萬」名匈牙利籍的猶太人，為東戰場的德軍換取物資。但因談判耗費多時，使得大多數的匈牙利猶太人，於談判的同時，已遭遣送集中營屠殺。
在納粹侵害猶太人期間，逃跑、偷運、或提供祕密庇護所，成了營救猶太人主要的方法。據估計，大約有10餘萬名猶太人，就是靠這種方法獲救。
所有營救行動最值得一提的，莫過於瑞典外交官華倫堡（Raoul Wallenberg），給數萬名猶太人簽發「特別通行證」，並提供他們安全住所，救出數萬名匈牙利籍猶太人的性命。
參考資料
消失的1945DVD。仟淇科技股份有限公司。
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維基百科。匈牙利。2007.10.7，取自：維基百科， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8C%88%E7%89%99%E5%88%A9
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悲憐上帝的孩子
God’s Children
導演：四乃宮浩
發行：日本
片長：106分鐘
得獎紀錄
柏林影展入圍紀錄片
聖塔巴巴拉人文影展最佳影片
日本文部科學省選定作品
東京都知識推獎
日本全國教師協議會推薦作品
導演介紹
日人四乃宮浩1958年出生，以一部紀實片《拾荒者─被遺忘的孩子》(Scavengers: Forgotten children)深受好評，並獲得不少國際獎。《悲憐上帝的孩子》是他「兒童系列」的第二部。他與他的工作班底在2000年2月就住紮在垃圾山區附近，那裡的環境就像人間煉獄，但居民卻視為美麗家園，在他們心中，唯有不斷的垃圾，才有不斷的希望。
2000年7月影片正式開拍，正巧第二天遇到強烈颱風襲擊馬尼拉，豪雨不斷，使「垃圾山」崩塌，造成上千人死亡、失蹤的慘劇。導演與班底把當時的情況及該區貧民的窮困生活忠實地報導出來。他們一共停留了6個月，等到該事件平息，垃圾山再度開放，居民重獲新生，他們才帶著沉重腳步不捨地離去。
當影片在日本播出時，獲得很大的回響，也得到不少人道支援。但導演憂 慮的是，過多的外來關心，對問題的解決有多少的意義？
劇情簡介
菲律賓本土有兩座世界有名的垃圾山，一座名為「煙山」 （Smoky Mountain），是世界最大的貧民區。由於環境骯髒，百病叢生，有礙國容。菲律賓政府只好下令在1995年11月關閉，原本在此山下討生活的貧民得不到政府的照料，只好遷徙到馬尼拉市近郊的柏塔斯「煙山2」（Payatas）附近另一座垃圾堆旁邊，由於口耳相傳，逐漸成為有名的垃圾山，也就是（Smoky Valley）。
這兩座垃圾山的存在超過40年的歷史，這小一號的「垃圾山」（Smoky Valley）也有50呎高(約15公尺)。此山下住有18,000戶的人家，超過有90,000名的貧民，他們的生計全靠撿垃圾維生，更難以置信的是連才剛剛滿4歲的孩童也會自動自發從早到晚隨家人到垃圾山去撿寶，以改善家計。
這些孩子根本沒有時間及心思去接受教育，雖然物質條件那樣的匱乏（沒有自來水，沒有固定的電），三餐不繼（有時候白飯配鹽巴充飢），但他們不以「撿垃圾」為恥，認為是靠他們自己「勞力」辛苦所得，同時能與家人相依為命，雖辛苦也值得，所以他們每天都過得很快樂。
2000年7月由於受到颱風侵害，加上豪雨持續下了一週，這座「垃圾山」承受不了而崩塌了，塌陷的房屋有五百多戶，死亡人數300多人，失蹤人口有600多人。
本片導演及工作班底目睹一切並用鏡頭捕捉了下來，透過這部紀實片讓世界各地都得知了這座人間煉獄及人間慘劇。
故事的開始
菲律賓的貧富差距
菲律賓由七千多個島嶼組成，呂宋及民答那峨為全境最大島嶼，全國人口七千六百萬人，平均國民所得為一千多美元。
西班牙人數百年的統治，成功將菲律賓改造成亞洲唯一以信奉天主教為主的國家。菲律賓人有90％是天主教徒，教宗地位甚至高於總統。由於受宗教影響並不實施節育，人口成長快速。20世紀50年代，菲律賓是亞洲經濟發展最快的國家，世界銀行稱其為未來經濟強國。但半個世紀過去了，菲律賓不但沒有成為經濟發達國家，反而成了「亞洲病夫」。
根據菲律賓民營機構飛鳥基金會最近的報告，菲律賓納稅人至少要到2025年才能還清馬可仕欠下的巨債。「在1966年馬可仕擔任總統前，外債只有5.99億美元，但20年後，他在一片痛罵聲中離開馬拉坎南宮時，國家外債已達280億美元。
專家估計，馬可仕和伊美黛在20年裡至少搜刮了100億美元。菲律賓國內貪污腐敗現象猖獗，裙帶關係盛行，政府官員或欺上瞞下、巧取豪奪，或以權謀私，濫用公共資源以牟取私利，致使國家經濟陷入更深困境，人民對政府的信任度跌入谷底。
菲律賓的貧富差距問題，癥結在於貪污腐敗，最鮮明的對比是菲律賓和南韓，在50年代中期，普通菲律賓人的收入稍高於南韓人；50年後，南韓人的收入增長超過10倍，而菲律賓人的收入只小幅增加。南韓的社會較平均，20％富人的收入，是20％窮人的5倍，而菲律賓卻高達13倍；南韓只有7％的民眾生活在貧窮線（聯合國定義：每天收入1美元）以下，而菲律賓則高達40％。
窮人的悲歌
聯合報 2007/08/24
菲律賓約10％為富人，20％為中產階級，其餘為窮人，貧富極為不均。根據亞洲開發銀行的一項報告，亞洲國家近年享有全球最快速的經濟成長，但貧富差距也逐漸擴大。「經濟學人」雜誌引述亞銀的報告說，過去10年左右，亞銀調查的21個國家中，有15國的貧富差距擴大，其中大半是亞洲國家。
亞洲國家，尤其是中國大陸，貧富差距擴大的主因是農村與都市家庭所得不同。農業生產力的成長遠比製造業及服務業慢，所得增加從而緩慢。另一個因素是擁有技術與未擁技術者的所得差距不斷擴大。亞洲各國的高技術工人現在所得已日益與國際接軌。
貧富差距增加最多的五個國家是：尼泊爾、中國大陸、柬埔寨、印度和南韓，台灣排名第六。接著依序是越南、美國、日本、菲律賓、巴基斯坦、德國。
世界地理雜誌
向洋電影公司將上映後所得扣除必要宣傳費，一半收入捐給日本影片公司，另一半捐給台灣的慈善機構。觀眾來看電影，也等於幫助了這些上帝的孩子。
Happy Ending 感覺卻沈重無比
故事的背後
1.貧者的無奈：他們在原居地失業，生活不繼，所以才到這個地方，聽起來很像「美國夢」，但在菲律賓卻是「垃圾山」。
2.貧富的矛盾：一個國家的貧苦人民，靠的不是社會的福利制度，而是富有階級過度浪費所製造出來的垃圾。
3.文明的矛盾：在全球提倡環保、垃圾減量之際，竟然還有人仰賴垃圾維生 。
4.人性的矛盾：菲律賓的故事，卻要日本人來記錄。
5.道德的兩難；如果沒有垃圾，居民就沒有飯吃，如果繼續堆放垃圾，卻隨時都會發生慘劇。
6.生活的兩難：隨著垃圾山的關閉，悲劇在每一家輪番上演，男人想到都市找工作，卻難有機會。
7.導演的兩難：導演在拍攝悲劇時，應該伸出援手，還是繼續扛著攝影機冷眼旁觀。
8.觀眾的兩難：這個故事，讓我們感受不到希望，想不出解決的辦法，只是陷入深沉的絕望之中。
資料來源
悲憐上帝的孩子DVD：銘華國際企業有限公司發行
世界地理雜誌 (2002.7.6)。悲憐上帝的孩子。2007.5.12，取自：向洋影業／影片櫥窗 2002／相關影評，http://crownfilms.com.tw/news/news_03_comment_2002.htm
呂理甡（2007.8.24）。亞洲貧富差距擴大最顯著－台灣第6。2007.9.26，取自：聯合新聞網／財經產業／經濟要聞，http://udn.com/NEWS/FINANCE/FIN2/3984414.shtml
王衍慈（2003.7.1）2003年經濟部東南亞貿易訪問團全記錄－前進華人天堂。2007.9.26，取自：台北市進出口商業同業公會／ 貿易雜誌／127期，http://www.ieatpe.org.tw/magazine/127l.htm
大紀元（2004.10.5）。亞洲病人－菲律賓系列之一亞洲病人。2007.9.26，取自：大紀元，http://www.epochtimes.com/b5/4/10/5/n681191.htm
大紀元（2004.10.5）。亞洲病人－菲律賓系列之三 經濟落後的根源。2007.9.26，取自：大紀元，http://www.epochtimes.com/b5/4/10/7/n683525.htm
曼奇尼 休憩（Resting）1887 油畫 60.9*100cm（The Art Institute of Chicago）
曼奇尼的異彩人生
安東尼奧‧曼奇尼（Antonio Mancini, 1852-1930）是十九世紀義大利真實主義畫家（Verismo），出生於羅馬，成長於那不勒斯，早年便展現其繪畫天份，十二歲進入那不勒斯美術學院學習（the Institute of Fine Arts in Naples），廿歲（1872）有兩件作品入選巴黎沙龍展（Paris Salon），1973年，他從那不勒斯移居至巴黎，1875年結識了印象派畫家竇加（Edgar Degas）及馬奈（Edouard Manet）等人，並與薩金特（John Singer Sargent）成為好友，1877年離開巴黎前往倫敦。
除了繪畫，曼奇尼是一位十足害羞且不諳世事的人，他賣畫的錢經常被他身邊的親友榨乾，有時沒錢買材料時，會在舊畫布上作畫，甚至畫在牆壁上，抑鬱的性格，加上經濟與成名的壓力，導致他精神瀕臨崩潰，1881年曾返回那不勒斯的療養院住了四個月，1883年回到羅馬，此後的他，生活可說是窮困潦倒，得靠賣畫維生或朋友接濟；曾經在1893年一個寒冷的冬天，一位收藏家到訪，竟發現曼奇尼身上竟只 穿著一件沒有扣子的襯衫，而冰冷的畫室，空無一物，只有幾件破舊的衣物及一件油膩的外套。一直到1918年，第一次世界大戰結束後，他的生活才漸趨穩定，直至去世。
他的一生正經歷了歐洲最動盪的年代，早年那不勒斯貧窮滿街的成長背景，使得窮人及街頭表演者成為他畫面的主角；而精神狀態的不穩定的他，在偏執與貧窮的作用下，更加深了他的畫面的激情與衝突性，從他畢生偏好的人物畫中可見其一斑，畫面中隨意散置的顏料，甚至是傷痕累累的筆觸，或薄塗或堆疊，而這種大膽衝突的筆法，灰暗深沈的色調，正是曼奇尼特有的繪畫風格。
曼奇尼在尚未成名之前，其作品便曾在美國畫壇引起不少爭議，但同時也受到許多畫家及收藏家的推崇，薩金特便曾讚揚他是當代最偉大的畫家。
觀畫有感
曼奇尼「休憩」這件作品，令人印象非常深刻......
2006年8月，我參觀了芝加哥美術館，當走到這張作品前，像是被磁鐵吸住，魯莽狂放的筆觸，晦澀幽暗的氛圍，真是驚為神品，反覆端詳，駐足近半小時......
芝加哥美術館留影 2006年8月
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米羅的夢幻世界
欣賞一件藝術品，應從其形式與表現兩個角度去認識，這本是一體兩面；而作品與創作者及其時代背景，亦同時有著密不可分的關係。雖說藝術品本身擁有獨立的生命特質，但藝術家一生的所付出的心力，莫不時時牽動其作品生命的延續力量。因此，除了對作品形式的激賞與感情的觸動外，對藝術家一生創作歷程的認識，才能對藝術品作一全面性的了解。
米羅(Joan Miro,1893-1983)是本世紀一位家喻戶曉的偉大藝術家，1893年出生於西班牙巴塞隆納。一生作品無數（除繪畫外更有雕塑、陶瓷、石版畫、海報等），其風格的一致性，及無可取代的夢幻符號世界，更在本世紀美術史上佔有一席之地。
在此所謂的風格一致，並非意味著一成不變。從早期米羅在美術學校的習畫，及至受到當時立體主義、野獸主義，甚而1925年參加超現實主義團體的展出，在在都影響了米羅作品的造形秩序、單純色彩及介於夢幻與現實之間的內心表現。與其說影響，無寧說是對米羅的藝術創作歷程的養份補給。他的風格形成，其實是一生不斷的探索，在現實與現實之外反覆思索進退之間，內心世界的強烈表現慾求，便一路形成。
米羅在其風格形成的過程中，較為關鍵的兩大系列作品。1937年的「自畫像」系列，可以看出米羅已將真實世界的形象脫離，蛻化成簡單的造形，而逐步形成米羅特有的符號世界。1940至41年的「星座」系列，更是米羅風格的另一大確立，具體世界 的事物，已然成為他內心特有的符號語言。在其他作品中常見的女人和鳥，宇宙中的星星、月亮、太陽，自此，在他的內心之中，早已幻化成蘸滿濃郁顏料的一點一畫。
1983年，米羅放下了畫筆，離開人世，但他那醉心跳動的色彩，仍不斷地在世界各地暈染開來。
莫內 印象日出 1873 油彩
追逐一生色彩的莫內
十九世紀末的印象主義，在美術發展史上，是一個重大的里程碑，除了對傳統學院派提出另一種美學的觀點外，更在表現技法上，重新詮釋了畫面的光和色彩。廿世紀的美術發展，藉此才得以展開。可說是自文藝復興以降，另一個藝術的高峰。
莫內(Claude Monet,1840-1926)正是印象主義的創始人之一。1840年出生於巴黎，五歲時因父親經商失敗，舉家遷往濱海的勒哈佛港。1855-58年間曾畫了一陣子的諷刺漫畫，並受到了當地一位畫材商的鼓勵與啟導，開始到戶外作畫，並決定選擇繪畫這條路。1859年隻身至巴黎習畫，自此開始了一生在繪畫上的探索歷程。
1874年，莫內與塞尚、竇加、雷諾瓦等志同道合的朋友，為了對抗保守的學院勢力，於正式沙龍展的前半個月，提前舉辦了一場由卅九位畫家計一百六十五件作品的會外展。莫內提供了十三件作品，其中的一幅「印象日出」，被傳統學院派的藝評家勒羅伊（Louis Leroy）引以為譏，因此「印象派」遂成了這個團體的名稱，也開啟了美術發展的新頁 。
莫內如同其他印象派畫家一樣，受到了科學對色彩發現的啟發，相當熱衷於戶外寫生，並致力於光與色彩的捕捉與研究。「稻草堆」及「盧昂教堂」的連作系列，更說明了莫內對光色探討的用心與堅持，從不同季節，甚至從日出到黃昏，以數十幅不同的畫面，捕捉同一對象在不同時間的色彩變化，不愧是印象派的典型。
莫內的後半生相當順利，43歲那一年，移居巴黎近郊的吉維尼花園，在這裡，他畫下了大批的寫生作品，包括晚年的代表作「睡蓮」，亦是在這種寧靜詳和的花園住家氛圍中孕育而成。1926年，結束了多彩的一生，宛如躺在水面上的蓮花，靜靜的睡去。
睡蓮 1919 油彩 莫內於1883年起長居於維吉尼花園達四十餘年，並引水成池，遍植睡蓮，也成為他晚年創作的重要題材。
米勒 拾穗 1857 畫布油畫 83.5×111cm 法國奧塞美術館 逆光的人物，落日的餘暉，流暢沉靜的色彩，平實的表現出收割後，農婦拾取殘穗的景象。
農民畫家米勒
十九世紀的巴黎，一如十五世紀的佛羅倫斯及本世紀的紐約，是為世界藝術的首府，主演著一部部歷史的大戲。
打開美術史頁，傳統既定的優勢，時代政局的背景，莫不深深影響著藝術的變遷與發展。十九世紀，正是法國政局最不穩定的時期，政治之外，藝術、經濟與社會結構，莫不面臨著諸多衝突與改革，在繪畫上，更有過之而無不及。十九世紀上半葉，才剛以嶄新姿態出現的「新古典主義」，隨即由「浪漫主義」所取代，不過這種尊貴與英雄式的歌詠，隨著政治上的平民抬頭，藝術同樣也從貴族走向民間，「自然主義」也因而蔚然興起。
米勒(Millet,1814-1875)正是此一時期的主要畫家之一，他出身於法國諾曼第的一處貧苦農家，自小酷愛繪畫，由於經濟上困難，廿十歲始得習畫。廿三歲那一年，獲獎學金負笈巴黎，經常涉足羅浮宮，這是他在物質困頓之餘，極大的精 神慰藉。1840年以「肖像畫」入選沙龍，如願的躋身畫壇，當然在物質上並沒有給他多少的助益。
此一時期畫作仍然來回在「新古典主義」與「浪漫主義」之間，表現多為肖像畫及神話式的裸婦等，這一方面是創作上的鍛練與摸索，另一方面則是應付買畫者的現實需要。
1849年，由於巴黎政局不穩，街頭暴動頻仍，於是偕同妻兒遷居巴黎近郊，鄰近楓丹白露森林的巴比松村，這也是他最窮困潦倒的時期，雖然三餐不繼，經常借貸度日，不過對田園的熱愛，及藝術的堅持，更確立了他創作上的平淡實樸的風格，完全摒棄了早期為了糊口而迎合他人的態度。
當時在巴比松聚集的畫家尚有盧梭、柯洛等若干人，由於有著相同的特質，走出畫室，描繪自然，後漸為世人所知，遂有「巴比松派」或「楓丹白露派」之稱。但他們並沒有共同的主張或宣言，而是各自獨立創作。
1875年，正當米勒的繪畫生涯達到顛峰之際，卻突然咯血病逝，終以最光彩的英姿，結束了窮困潦倒的一生。